INTERPRETAÇÃO DE TEXTO - MODERNISMO SEGUNDA FASE A BAGACEIRA

 Leia o texto e responda o que se pede:

Texto I

Retirantes é um quadro de Candido Portinari, pintado em 1944 em Petrópolis, no Rio de Janeiro.

Texto II

A bagaceira

Era o êxodo da seca de 1898. Uma ressurreição de cemitérios antigos - esqueletos redivivos, com o aspecto terroso e o fedor das covas podres.

Os fantasmas estropiados como que iam dançando, de tão trôpegos e trêmulos, num passo arrastado de quem leva as pernas, em vez de ser levado por elas.

Andavam devagar, olhando para trás, como quem quer voltar. Não tinham pressa em chegar, porque não sabiam onde iam. Expulsos do seu paraíso por espadas de fogo, iam, ao acaso, em descaminhos, no arrastão dos maus fados.

Fugiam do sol e o sol guiava-os nesse forçado nomadismo

Adelgaçados na magreira cômica, cresciam, como se o vento os levantasse. E os braços afinados desciam-lhes aos joelhos, de mãos abanando.

Vinham escoteiros. Menos os hidrópicos - doentes da alimentação tóxica - com os fardos das barrigas alarmantes.

Não tinham sexo, nem idade, nem condição nenhuma. Eram os retirantes. Nada mais.

Meninotas, com as pregas da súbita velhice, careteavam, torcendo as carinhas decrépitas de ex-voto. Os vaqueiros másculos, como titãs alquebrados, em petição de miséria. Pequenos fazendeiros, no arremesso igualitário, baralhavam-se nesse anônimo aniquilamento.

Mais mortos do que vivos. Vivos, vivíssimos só no olhar. Pupilas do sol da seca. Uns olhos espasmódicos de pânico, assombrados de si próprios. Agônica concentração de vitalidade faiscante.

Fariscavam o cheiro enjoativo do melado que lhes exacerbava os estômagos jejunos. E, em vez de comerem, eram comidos pela própria fome numa autofagia erosiva.

[...]

A cabroeira escarninha metia-os à bulha:

- Vem tirar a barriga da miséria ...

Párias da bagaceira, vítimas de uma emperrada organização do trabalho e de uma dependência que os desumanizava, eram os mais insensíveis ao martírio das retiradas.

A colisão dos meios pronunciava-se no contato das migrações periódicas. Os sertanejos eram mal-vistos nos brejos. E o nome de brejeiro cruelmente pejorativo.

[...]

Essa diversidade criava grupos sociais que acarretavam os conflitos de sentimentos.

Estrugia a trova repulsiva:

Eu não vou na sua casa,
Você não venha na minha,
Porque tem a boca grande,
Vem comer minha farinha...

Homens do sertão, obcecados na mentalidade das reações cruentas, não convocavam as derradeiras energias num arranque selvagem. A história das secas era uma história de passividades.

Limitavam-se a fitar os olhos terríveis nos seus ofensores. Outros ronronavam, como se estivessem engolindo golfadas de ódio.

E nas terras copiosas, que lhes denegavam as promessas visionadas, goravam seus sonhos de redenção.

Dagoberto olhava por olhar, indiferente a essa tragédia viva.

A seca representava a valorização da safra. Os senhores de engenho, de uma avidez vã, refaziam-se da depreciação dos tempos normais à custa da desgraça periódica

1. Na intertextualidade, o texto pode ser associado a pintura de Portinari. Qual é a passagem que tem essa associação?

2. Qual é a condição de vida dos brejeiros, segundo o narrador?

3. Esse trecho de A bagaceira usa linguagem simples ou linguagem formal/culta? Justifique com elementos do texto.

INTERPRETAÇÃO DE TEXTO - ROMANTISMO MEMÓRIAS DE UM SARGENTE DE MILÍCIAS

 Leia o texto a seguir e responda o que se pede:

XIII  -    MUDANÇA DE VIDA

  A custa de muitos trabalhos, de muitas fadigas, e sobretudo de muita paciência, conseguiu o compadre que o menino frequentasse a escola durante dois anos e que aprendesse a ler muito mal e escrever ainda pior. 

Em todo este tempo não se passou um só dia em que ele não levasse uma remessa maior ou menor de bolos; e apesar da fama que gozava o seu pedagogo de muito cruel e injusto, é preciso confessar que poucas vezes o fora para com ele: o menino tinha a bossa da desenvoltura, e isto, junto com as vontades que lhe fazia o padrinho, dava em resultado a mais refinada má-criação que se pode imaginar. 

Achava ele um prazer suavíssimo em desobedecer a tudo quanto se lhe ordenava; se se queria que estivesse sério, desatava a rir como um perdido com o maior gosto do mundo; se se queria que estivesse quieto, parece que uma meia oculta o impelia e fazia com que desse uma idéia pouco mais ou menos aproximada do moto-contínuo. 

Nunca uma pasta, um tinteiro, uma lousa lhe durou mais de 15 dias: era tido na escola pelo mais refinado velhaco; vendia aos colegas tudo que podia ter algum valor, fosse seu ou alheio, contanto que lhe caísse nas mãos: um lápis, uma pena, um registo, tudo lhe fazia conta; o dinheiro que apurava empregava sempre do pior modo que podia. 

Logo no fim dos primeiros cinco dias de escola declarou ao padrinho que já sabia as ruas, e não precisava mais de que ele o acompanhasse; no primeiro dia em que o padrinho anuiu a que ele fosse sozinho fez uma tremenda gazeta; tomou depois gosto a esse hábito, e em pouco tempo adquiriu entre os companheiros o apelido de gazeta-mor da escola, o que também queria dizer apanha-bolos-mor. Um dos principais pontos em que ele passava alegremente as manhãs e tardes em que fugia à escola era a igreja da Sé. 

O leitor compreende bem que isto não era de modo algum inclinação religiosa; na Sé à missa, e mesmo fora disso, reunia-se gente, sobretudo mulheres de mantilha, de quem tomara particular zanguinha por causa da semelhança com a madrinha, e é isso o que ele queria, porque internando-se na multidão dos que entravam e saíam, passava despercebido, e tinha segurança de que o não achariam com facilidade se o procurassem.

1. No trecho lido, qual é o perfil traçado da personagem Leonardo?

2. Comparando diferentes perfis, percebe-se que a análise das personagens é muito importante. Esse personagem é uma figura típica das obras românticas? Justifique.

3. A linguagem do Romantismo é muito simples e se aproxima do coloquial. Identifique exemplos da linguagem coloquial no texto.

4. Escreva um trecho que representa a maneira como a malandragem já se insinuava em Leonardo desde quando ele era jovem. 

Questão 5 (UFPB) 

I."À custa de muitos trabalhos, de muitas fadigas, e sobretudo de muita paciência..." II."... se se queria que estivesse sério, desatava a rir..." III."... parece que uma mola oculta o impelia..." IV."... e isto (...) dava em resultado a mais refinada má-criação que se pode imaginar." 
Quanto às figuras de linguagem, há neles, respectivamente, 
a) gradação, antítese, comparação e hipérbole. b) hipérbole, paradoxo, metáfora e gradação. c) hipérbole, antítese, comparação e paradoxo. d) gradação, antítese, metáfora e hipérbole. e) gradação, paradoxo, comparação e hipérbole.Questão 
5 (UFPB) I."À custa de muitos trabalhos, de muitas fadigas, e sobretudo de muita paciência..."II."... se se queria que estivesse sério, desatava a rir..."

III."... parece que uma mola oculta o impelia..."

IV."... e isto (...) dava em resultado a mais refinada má-criação que se pode imaginar."



Quanto às figuras de linguagem, há neles, respectivamente,

a) gradação, antítese, comparação e hipérbole.

b) hipérbole, paradoxo, metáfora e gradação.

c) hipérbole, antítese, comparação e paradoxo.

d) gradação, antítese, metáfora e hipérbole.

e) gradação, paradoxo, comparação e hipérbole.

INTERPRETAÇÃO DE TEXTO - ROMANTISMO A ESCRAVA ISAURA

 Leia o texto abaixo e responda o que se pede:

Capítulo XVIII de A Escrava Isaura

Deplorável contingência, a que somos arrastados em conseqüência de uma instituição absurda e desumana!

O devasso, o libertino, o algoz, apresenta-se altivo e arrogante, tendo a seu favor a lei, e a autoridade, o direito e a força, lança a garra sobre a presa, que é objeto de sua cobiça ou de seu ódio, e pode frui-la ou esmagá-la a seu talante, enquanto o homem de nobre coração, de impulsos generosos, inerme perante a lei, aí fica suplantado, tolhido, manietado sem poder estender o braço em socorro da inocente e nobre vítima, que deseja proteger. Assim, por uma estranha aberração, vemos a lei armando o vício, e decepando os braços à virtude.

Estava pois Álvaro em presença de Leôncio como o condenado em presença do algoz. A mão da fatalidade o socalcava com todo o seu peso esmagador, sem lhe deixar livre o mínimo movimento.

Vinha Leôncio ardendo em fúrias de raiva e de ciúme, e prevalecendo-se de sua vantajosa posição, aproveitou a ocasião para vingar-se de seu rival, não com a nobreza de cavalheiro, mas procurando humilhá-lo à força de impropérios.

— Sei que há muito tempo, — disse Leôncio, continuando o diálogo que deixamos interrompido no capítulo antecedente, — V. S.ª retêm essa escrava em seu poder contra toda a justiça, iludindo as autoridades com falsas alegações, que nunca poderá provar. Porém agora venho eu mesmo reclamá-la e burlar os seus planos, e artifícios.

— Artifícios não, senhor. Protegi e protejo francamente uma escrava contra as violências de um senhor, que quer tornar-se seu algoz; eis aí tudo.

— Ah!... agora é que sei que qualquer aí pode subtrair um escravo ao domínio de seu senhor a pretexto de protegê-lo, e que cada qual tem o direito de velar sobre o modo por que são tratados os escravos alheios.

— V. S.a. está de disposição a escarnecer, e eu declaro-lhe que nenhuma vontade tenho de escarnecer, nem de ser escarnecido.

Confesso-lhe que desejo muito a liberdade dessa escrava, tanto quanto desejo a minha felicidade, e estou disposto a fazer todos os sacrifícios possíveis para consegui-la. Já lhe ofereci dinheiro, e ainda ofereço.

Dou-lhe o que pedir... dou-lhe uma fortuna por essa escrava. Abra preço...

— Não há dinheiro que a pague; nem todo o ouro do mundo, porque não quero vendê-la.

— Mas isso é um capricho bárbaro, uma perversidade...

-Seja capricho da qualidade que V. S.ª quiser; porventura não posso ter eu os meus caprichos, contanto que não ofenda direitos de ninguém?... porventura V. S.ª não tem também o seu capricho de querê-la para si?... mas o seu capricho ofende os meus direitos, e eis aí o que não posso tolerar.

1. Há uma neutralidade assumida pelo narrador em relação a Álvaro e Leôncio? Justifique.

2. De acordo com as leis daquele tempo, quem estava com a razão e por quê?

3. No texto, Álvaro critica a escravidão. Nesse trecho lido, o comportamento de Álvaro é coerente com a crítica feita?

INTERPRETAÇÃO DE TEXTO

 Leia o texto e responda o que se pede:

PROGRAMA BANCO DO BRASIL DE PATROCÍNIO 2019-2020 EDITAL DE PATROCÍNIO - CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL 

 1 PREÂMBULO 

 1.1 O Banco do Brasil torna pública a abertura do Programa Banco do Brasil de Patrocínio 2019-2020, por meio do Edital de Patrocínio – Centro Cultural Banco do Brasil, processo seletivo que visa compor a programação do Centro Cultural Banco do Brasil, consoante os termos deste Edital e de acordo com o disposto no Decreto nº 6.555 de 08.09.2008, na Instrução Normativa da Secretaria de Comunicação Social da Presidência da República (Secom/PR) nº 09 de 19.12.2014 e demais normas aplicáveis em vigor. 

 1.2 O conjunto de ações culturais do Banco do Brasil está alinhado às políticas públicas e às diretrizes do Governo Federal. É regido pelas instruções normativas do Banco do Brasil e pela Instrução Normativa nº 09/2014, da Secom/PR, que enfatiza a transparência, divulgação ampla das políticas, diretrizes e normas de acesso ao patrocínio; democratização com adoção preferencial de critérios e mecanismos de seleção pública; sintonia com políticas afirmativas, além das diretrizes de sustentabilidade e acessibilidade para a escolha de projetos. 

 1.3 O Centro Cultural Banco do Brasil orienta-se pela atuação como agente incentivador da cultura brasileira, oferecendo à sociedade significativas expressões artísticas, proporcionando experiências interativas e transformadoras, contribuindo para a formação e o desenvolvimento cultural da sociedade brasileira. 

 2 OBJETO 

 2.1 A Seleção Pública de Projetos para Patrocínios Culturais 2019-2020 tem por objetivo selecionar projetos a serem patrocinados pelo Banco do Brasil e demais empresas de seu Conglomerado (subsidiárias, coligadas e controladas), para compor a programação das unidades do Centro Cultural Banco do Brasil em Belo Horizonte (MG), Brasília (DF), Rio de Janeiro (RJ) e São Paulo (SP), nos anos 2019 e 2020. 

 2.2 A Seleção dar-se-á por chamada pública, com inscrições pela internet e análise por comissão de seleção interna do Banco do Brasil. Poderá contar também com a participação de especialistas de mercado, de técnicos de órgãos do Governo Federal indicados pela Secretaria de Comunicação da Presidência da República e do Ministério da Cultura. Após essa fase, os projetos selecionados serão submetidos à aprovação do Comitê de Administração da Diretoria Marketing e Comunicação do Banco do Brasil e validação pela Secretaria de Comunicação Social da Presidência da República (Secom/PR) para posterior encaminhamento ao Ministério da Cultura (MinC) para submissão ao Mecanismo Incentivo Fiscal Lei 8.313/91 (lei Rouanet). 

 2.3 As inscrições compreenderão o período entre 07.05.2018 (abertura) e 08.06.2018 (encerramento). 

 3 ÁREAS E SEGMENTOS 

 3.1 Os projetos poderão ser inscritos nas seguintes áreas e segmentos: 

3.1.1 Artes Cênicas 

 a) circo; 

 b) dança;

 c) festival/mostra; 

 d) teatro (adulto e infantil); 

 e) evento multidisciplinar; 

e f) evento área externa (exclusivo CCBB DF). 

 3.1.2 Cinema 

 a) festival; 

 b) mostra; 

 c) evento multidisciplinar; 

e d) evento área externa (exclusivo CCBB DF). 

 3.1.3 Exposição 

 a) coletiva; 

 b) individual; 

e c) evento multidisciplinar. 

 3.1.4 Ideias 

 a) debate; 

 b) palestra; 

 c) seminário; 

e d) workshop / oficina. 

 3.1.5 Música

 a) série; 

 b) festival; 

 c) evento multidisciplinar; 

e d) evento área externa (exclusivos CCBB DF e RJ). 

 3.1.6 Programa Educativo 

 a) arte-educação (projetos contínuos que trabalham a mediação em arte a partir da programação proposta pelo CCBB). 

4 PATROCÍNIO 

 4.1. Contempla o patrocínio a projetos selecionados para compor a programação dos Centros Culturais Banco do Brasil em suas unidades Belo Horizonte (MG), Brasília (DF), Rio de Janeiro (RJ) e São Paulo (SP) nos anos 2019 e 2020. 

 4.2. O montante destinado ao presente Edital será definido em função das cotas de patrocínio a serem acordadas com os proponentes dos projetos selecionados e considerará a disponibilidade orçamentária do Banco do Brasil para patrocínios nos anos de 2019 e 2020, que será determinada pelo Conselho Diretor da Empresa anualmente. 

 4.3. A seleção e divulgação de um projeto não implica na obrigatoriedade de sua realização/patrocínio pelo Banco do Brasil. 

 4.4. A seleção de um projeto não implica na sua realização pelo valor solicitado. O Banco do Brasil se reserva ao direito de decidir pela realização ou valor do aporte destinado a cada projeto, conforme as contrapartidas oferecidas e negociação entre as partes, além de adequação ao quadro de programação dos Centros Culturais.

 4.5. Os valores a serem acordados com os proponentes dos projetos selecionados considerarão a disponibilidade orçamentária anual para patrocínio do Banco do Brasil e demais empresas do seu Conglomerado, não sendo necessariamente patrocinados em sua integralidade. É desejável que o patrocinado capte com outros patrocinadores, respeitando a exclusividade do Banco do Brasil no segmento financeiro, seguridade e cartões, a fim de totalizar o montante necessário para a execução do projeto. 

 4.6. O Centro Cultural Banco do Brasil analisa o orçamento apresentado como um dos critérios para escolha da sua programação. Assim, para a concepção dos projetos, é importante observar os valores praticados no mercado na composição da proposta orçamentária. 

 4.7. O Banco do Brasil, por interesse estratégico, poderá analisar e selecionar projetos fora deste Edital, bem como selecionar projetos (dentro e fora deste Edital) sem a necessária aprovação das leis de incentivo à cultura. 

 4.8. As datas, os períodos e as unidades dos CCBBs de realização dos projetos selecionados serão negociados, assim como as contrapartidas, diretamente com cada proponente pela Diretoria Marketing e Comunicação do Banco do Brasil ou por unidade(s) do(s) CCBB(s). 

 4.9. As propostas poderão ser inscritas nas áreas e nos segmentos descritos no item 3 (três) deste Edital. 

 4.10. A proposta que pleiteia patrocínio deverá ser, necessariamente, de projeto inédito na cidade onde pretende ser realizado.

 4.11. As propostas deverão considerar as especificidades de cada praça, levando em conta características da cidade, questões regionais, do prédio e do espaço de cada CCBB entre outras. 

 4.12. Projetos com cobrança de ingresso terão o valor da bilheteria repassado para a patrocinada, já descontados impostos e taxas, inclusive de prestação de serviço de bilheteria. 

 4.13. O valor do ingresso seguirá os preços praticados pelos CCBBs e estipulados pelo MinC, incluindo os critérios de meia-entrada, quando da realização do projeto. 

 5 CONDIÇÕES DE PARTICIPAÇÃO 

 5.1 Poderão participar deste Edital: 

a) Proponentes pessoas jurídicas, com ou sem fins lucrativos – instituições, empresas, fundações ou associações; 

 b) Proponentes pessoas físicas – brasileiros ou estrangeiros com CPF. 

 5.2 Qualquer que seja a natureza do proponente, para a formalização do contrato de patrocínio, deverá ser nomeado uma empresa brasileira, com CNPJ e poderes para representá-lo e executar o projeto. 

 5.3 Somente serão analisadas propostas com todas as informações preenchidas, como currículo do proponente, descrição da proposta, justificativa, objetivo da proposta, sinopse, ficha técnica, contrapartidas, planilha orçamentária (utilize o link http://www.bb.com.br/docs/pub/inst/dwn/PlanilhaOrc.xls para acessar o modelo de planilha), outras realizações. A proposta deve apresentar planilha orçamentária em formato pdf a ser anexada no aplicativo. Propostas sem planilha orçamentária e/ou com campos obrigatórios não preenchidos não serão analisadas. 

 5.4 A capacidade técnica dos profissionais envolvidos na execução do projeto, bem como dos contratados para prestação de serviços, será considerada na análise do projeto e deve ser declarada por meio do preenchimento dos campos da ficha técnica, podendo incluir currículos dos participantes ou outros documentos. 

 5.5 A inscrição deverá, necessariamente, ser realizada na língua portuguesa (Brasil). 

 6 VEDAÇÕES 

 6.1 É vedada a seleção de projetos e/ou a contratação de empresas: 

 a) que não tenham previsão de realização no CCBB; 

 b) que não se adequam ao espaço físico do CCBB; 

 c) que não sejam inéditos na praça em que se apresentam; 

 d) de shows musicais de um determinado artista e/ou referentes a lançamento de CD e DVD; 

 e) atividades específicas de: edição de livros; produção de obras musicais (gravações de CD e DVD), cinematográficas e televisivas; criação e/ ou manutenção de sites na internet e de softwares; reforma e restauração de prédios, edificações e obras de construção civil de qualquer natureza; 

f) para a manutenção ou custeio de empresas e entidades ou projeto que tenha como objetivo a aquisição de bens materiais tais como: instrumentos musicais, computadores, equipamentos eletrônicos, mobiliário, veículos e acervos em geral; 

g) de pessoa jurídica cujos proponentes, organizadores ou promotores estejam com restrição cadastral, impedidos de operar ou em litígio com o Banco do Brasil;

 h) caso o projeto seja selecionado, é vedada a contratação de empresa que não seja cliente do Banco;

 i) de pessoa jurídica que esteja incluída no Cadastro Nacional de Empresas Inidôneas e Suspensas CEIS (portaltransparencia.gov.br/ceis); no Cadastro de Entidades Privadas Sem Fins Lucrativos Impedidas CEPIM (portaltransparencia.gov.br/cepim); no Cadastro Nacional das Empresas Punidas CNEP (portaltransparencia.gov.br/cnep);

 j) que detenham, entre os seus sócios e dirigentes, atuais ou ex-gestores públicos desligados há menos de 06 meses ou que sejam parentes destes até o terceiro grau (pai, mãe, filho, irmão, tio, sobrinho, neto, bisneto, avô e bisavô); parentes de integrantes da Diretoria Executiva do Banco do Brasil (Presidente, Vice-Presidente, Diretor), gerentes executivos, gerentes de divisão, gerentes de mercado, gerentes gerais e superintendentes, até o terceiro grau; 

 k) que detenham funcionários da Diretoria Executiva do Banco do Brasil, das superintendências e dos CCBBs. e/ou seus parentes até o terceiro grau (pai, mãe, filho, irmão, tio, sobrinho, neto, bisneto, avô e bisavô).

 l) de caráter religioso ou promovido por entidade religiosa; 

 m) de cunho político-eleitoral-partidário, cujos investimentos captados a título de patrocínio, tenham como finalidade o apoio a financiamento de campanhas, realização de comícios, discursos, ou qualquer outra atividade vinculada a partidos políticos, candidatos e/ou suas coligações; 

 n) que infrinjam o Código de Defesa do Consumidor ou qualquer outra lei ou norma jurídica vigente; 

 o) que explore o trabalho infantil, degradante ou escravo, que atente contra a ordem pública, que possa gerar demanda judicial ou que prejudique a imagem do Banco, de suas controladas, subsidiárias ou coligadas; 

 p) que incentivem o uso de bebidas alcoólicas, cigarro ou outras drogas; 

 q) que viole direitos de terceiros, incluídos os de propriedade intelectual; 

 r) que causem ou possam vir a causar danos à saúde humana, animal ou ao meio ambiente; 

 s) que evidenciem discriminação de raça, credo, orientação sexual ou preconceito de qualquer natureza; 

 t) que sejam ligados a jogos de azar ou especulativos, salvo se regulamentados em legislação específica; 

 u) que caracterizem promoção pessoal de autoridade ou servidor público ou da imagem de pessoa do governo federal, estadual e municipal; 

 v) cuja origem do recurso para realização seja oriunda de patrocínio de empresa concorrente do Banco do Brasil S.A. e de suas coligadas, subsidiárias e controladas, ou que já tenha sido patrocinada; 

 w) projeto social que se enquadre nos programas da Fundação Banco do Brasil. Mais informações em www.fbb.org.br. 

 7 INSCRIÇÃO 

7.1 As inscrições são gratuitas e devem ser realizadas, exclusivamente, pela internet: www.bb.com.br/patrocinios.

 7.2 O prazo para a realização das inscrições é de 07 de maio a 08 de junho de 2018. 

 7.3 O prazo de inscrição encerra-se, impreterivelmente, às 23h59min (horário de Brasília) do dia 08.06.2018. Não haverá recebimento de projetos após o encerramento do período de inscrições. O aplicativo Inscrição de Projetos de Patrocínio continuará disponível apenas para consultas e impressões. 

 7.4 Para inscrever a proposta, o interessado deve, primeiramente, cadastrarse como proponente no aplicativo, seguindo as informações constantes da função “Ajuda”. 

 7.5 O endereço de correio eletrônico e os telefones informados no ato da inscrição da proposta são os canais de comunicação entre o Banco do Brasil e o proponente. É responsabilidade do proponente manter ativo o endereço de correio eletrônico e os telefones cadastrados. 

 7.6 O aplicativo gera, automaticamente, um código de acesso para cada proponente acessar sua(s) proposta(s) no sistema. 

 7.7 Devido à política de segurança do Banco do Brasil, que não envia e-mails sem a autorização de seus clientes, o proponente, a partir do momento de sua inscrição, autoriza o Banco do Brasil a enviar e-mail para o endereço de correio eletrônico informado, para futuros comunicados e informações diversas. Se necessário, o proponente pode recuperar o código de acesso ao aplicativo Inscrição de Projetos de Patrocínio. Para tanto, basta informar o endereço de correio eletrônico cadastrado. 

 7.8 O proponente pode modificar os dados da proposta enquanto durar o período de inscrições descrito no item 10, acessando o aplicativo de inscrição por meio do código de acesso. 

7.9 Não há limite de quantidade de inscrições por proponente. A mesma proposta, porém, não pode ser inscrita em mais de uma modalidade, conforme descrito no item 3 (três). 

 7.10 A inscrição na Seleção Pública de Projetos Culturais 2019-2020 não garante a seleção da respectiva proposta e não gera obrigação de patrocínio. 

 7.11 Somente serão aceitas inscrições de projetos que possam ser realizados no período compreendido entre janeiro de 2019 e dezembro de 2020. 

7.12 Não serão avaliadas propostas que estejam em desacordo com as exigências e condições estabelecidas neste Edital, principalmente ao descrito no item 6 (seis). 

 7.13 O Banco do Brasil pode, a qualquer tempo, exigir comprovações das informações prestadas por meio do aplicativo Inscrição de Projetos de Patrocínios. Caso sejam encontradas inconsistências ou fraudes nas informações prestadas, o projeto pode ser desclassificado, sem prejuízo da adoção das medidas legais cabíveis. 

 7.14 O Banco do Brasil não se responsabiliza por inscrições não concluídas devido às falhas tecnológicas, tais como problemas em servidores, na transmissão de dados, na linha telefônica, em provedores de acesso ou por lentidão provocada pelo excesso de acessos simultâneos. Por essa razão, sugere-se aos interessados que concluam suas inscrições com antecedência, evitando eventuais dificuldades técnicas que porventura se verifiquem nos últimos dias do prazo de inscrições. 

 7.15 O projeto só pode ser considerado inscrito quando apresentar o status “enviado”. 

8 CRITÉRIOS DE SELEÇÃO 

 8.1 Os projetos serão avaliados por comissão de seleção interna do Banco do Brasil, e poderão contar com a participação de especialistas de mercado e de técnicos dos órgãos do Governo Federal indicados pela Secretaria de Comunicação da Presidência da República – Secom/PR e Ministério da Cultura. 

8.2 As propostas serão analisadas considerando-se o Eixo Curatorial 2019- 2020 e os critérios de avaliação descritos a seguir: 

 8.2.1 Eixo Curatorial e critérios de avaliação 

8.2.1.1 Eixo Curatorial • Inovação: o projeto é inusitado, novo, criativo e singular na abordagem, no conceito e/ou na execução e na experimentação; • Pluralidade: o projeto valoriza a diversidade, a brasilidade, a cultura e os valores nacionais e internacionais, fatos históricos e as manifestações tradicionais e/ou folclóricas; • Acessibilidade: O projeto é acessível financeiramente, forma e atrai o público, fomenta novos talentos, permite a experimentação, é adequado aos espaços dos CCBBs e apresenta boas perspectivas de captação de recursos por meio de parcerias. 

 8.2.1.2 Critérios de Avaliação 

 8.2.1.2.1 Relevância Conceitual e Temática: o projeto apresenta importância conceitual e temática para a sociedade e possui a capacidade de disseminar o conhecimento e multiplicar ideias; 

 8.2.1.2.2 Abrangência de público: O projeto atende a diferentes pessoas com diferentes faixas de renda, idade, gêneros, possuindo acessibilidade para as diferentes deficiências, seja visual, auditiva, motora, mental, intelectual etc. 

 8.2.1.2.3 Relação custo x benefício: valor geral do projeto é compatível com os benefícios oferecidos. O projeto possui recursos captados com outros patrocinadores, programas de incentivos e premiações em dinheiro 

 8.2.1.2.4 Originalidade: O projeto é inusitado, criativo, apresenta características singulares e oferece diferentes formas de experimentação do conteúdo. 

 8.2.1.2.5 Ficha Técnica: projeto possui equipe técnica e artística qualificada para execução da proposta. 

 9 ESPAÇOS 

 9.1. O Centro Cultural Banco do Brasil considera a adequação dos projetos aos seus espaços físicos como critério para escolha da sua programação. Assim, para a concepção dos projetos, é importante observar as características físicas de cada CCBB e os equipamentos disponíveis. 9.2 A descrição técnica dos espaços está disponível na página da internet www.bb.com.br/cultura e pode ser acessada diretamente por meio dos links a seguir: 

 a) Belo Horizonte: http://culturabancodobrasil.com.br/portal/belo-horizonte/#espacos 

b) Brasília: http://culturabancodobrasil.com.br/portal/distrito-federal/#espacos 

c) Rio de Janeiro http://culturabancodobrasil.com.br/portal/rio-de-janeiro/#espacos 

 d) São Paulo http://culturabancodobrasil.com.br/portal/sao-paulo/#espacos 

10 CRONOGRAMA 

10.1 A Seleção Pública de Projetos Culturais 2019-2020 seguirá o seguinte cronograma:

 Inscrição 07.05 a 08.06.2018 

Análise junho a agosto de 2018 

 Divulgação de resultados setembro de 2018 

 10.2 A lista das propostas selecionadas tem previsão de publicação no site do Banco do Brasil S.A. (www.bb.com.br/patrocinios e www.bb.com.br/cultura). 

 10.3 O Banco do Brasil não publicará relação das propostas que não foram selecionadas. 

 11 VIGÊNCIA 

 11.1 O prazo de vigência do presente Edital será de dois anos, iniciado a partir de sua publicação. 

 11.2 Os projetos selecionados estarão aptos a serem contratados pelo período de dois anos, prorrogáveis por mais um ano, a critério do Banco do Brasil e condicionado à aprovação do Ministério da Cultura – MinC (exceções item 4.5). Em caso de prorrogação, o MinC deverá analisar o pleito, especialmente após 24 meses sem captação. 12 CONTRATO 

 12.1 A contratação das propostas selecionadas está condicionada: 

 a) à negociação prévia de períodos, orçamento e contrapartidas; 

 b) à manutenção e concretização de ficha técnica, conceito, atributo, acervo e curadoria; 

 c) à aprovação da Secretaria de Comunicação Social da Presidência da República, dos escalões competentes do Banco do Brasil e à comprovação de regularidade fisco-tributário por parte da empresa proponente. 

 12.2 Para a contratação de propostas selecionadas para Patrocínio o proponente deverá ser pessoa jurídica ou nomear uma empresa brasileira com poderes para representá-lo e executar o projeto. As seguintes condições deverão ser observadas: 

 a) estar em situação regular com as receitas Federal, Estadual e Municipal, o INSS, o FGTS, a Justiça do Trabalho, o Banco do Brasil, os serviços de proteção ao crédito e órgãos semelhantes; 

 b) não estar incluída no Cadastro Nacional de Empresas Inidôneas e Suspensas CEIS (portaltransparencia.gov.br/ceis); no Cadastro de Entidades Privadas Sem Fins Lucrativos Impedidas CEPIM (portaltransparencia.gov.br/cepim); no Cadastro Nacional das Empresas Punidas CNEP (portaltransparencia.gov.br/cnep); 

 c) ter no objeto do seu contrato/estatuto social a previsão de realizar eventos culturais; d) deter a exclusividade e os direitos de realização do projeto selecionado. 

 12.3 A contratação das propostas selecionadas será realizada em estrita observância ao contido no art. 30 da Lei 13.303/16 (Lei das Estatais) e demais normas aplicáveis, mediante a formalização de contratos de Patrocínio. 

 12.4 Para a contratação das propostas selecionadas, os projetos deverão, contar com a aprovação na Lei Federal de Incentivo à Cultura nº 8.313/91 - Lei Rouanet (exceções item 4.5) e poderão, também, estar aprovados em outras leis de incentivo. A submissão ao Mecanismo Incentivo a Projetos Culturais previsto na lei Rouanet somente deverá ocorrer a partir da publicação da lista dos projetos selecionados quando então será dado prazo suficiente para a análise e publicação das Portarias que autorizam a captação de recursos incentivados, pelo MinC. 

 13 GUARDA DE DOCUMENTOS 

 13.1 O Banco do Brasil S.A. poderá solicitar, a qualquer momento, a prestação de contas dos projetos contratados, comprometendo-se o proponente a disponibilizar todas as informações solicitadas. Para este fim, os comprovantes de despesas para a realização do projeto deverão ser mantidos à disposição pelo período de 10 (dez) anos, contados a partir do término do contrato. 

14 DISPOSIÇÕES GERAIS E FINAIS 

 14.1 A participação na Seleção Pública de Projetos Culturais 2019-2020 implica aceitação de todos os seus termos. 

 14.2 Os resultados de todas as fases do Processo de Seleção são soberanos, não cabendo recursos. 

 14.3 Fica definido o site www.bb.com.br/patrocinios para a divulgação de quaisquer informações oficiais sobre o presente certame, sem prejuízo à utilização de outros veículos de comunicação de que o Banco do Brasil venha a dispor. 

 14.4 A Seleção Pública de Projetos Culturais 2019-2020 pode ser suspensa ou cancelada, no todo ou em parte, no caso de superveniência de fatores conjunturais e econômicos, por decisão judicial, por determinação de órgão de controle ou por decisão motivada do Banco do Brasil. 

 14.5 Nos termos da Instrução Normativa Secom/PR nº 09/2014, os dados das propostas participantes do presente certame estão à disposição dos demais órgãos que compõem o Sistema Integrado de Comunicação do Poder Executivo Federal. 

 14.6 Dúvidas, informações e casos omissos relativos a este Edital deverão ser esclarecidos pela Central de Atendimento do Banco do Brasil SAC BB – 0800-729-0722 e 0800-729-0088 (para deficientes auditivos) ou pelo endereço eletrônico dimac.cultura@bb.com.br, até às 17h do dia 08.06.2018. 14.7 

Este Edital entra em vigor na data de sua publicação.

1. Qual é o assunto/temática do texto?

2. A que público esse edital está destinado?

3. O edital sempre está dividido. Quais são as divisões encontradas nesse documento?

4. Qual é a definição de preâmbulo?

5. Qual é o tipo de linguagem usada em um Edital?

6. O que significa a palavra VEDAÇÕES, encontradas nesse edital?

INTERPRETAÇÃO DE TEXTO

 Leia o texto abaixo e responda o que se pede

SLAM POETRY - MICROFONE E POESIA

Por: Julia Garcia

Um microfone na mão e opiniões e verdades a serem divididas. Soa familiar? A descrição traz à mente nomes do gênero musical rap – rhythm and poetry, literalmente, ritmo e poesia –, representado no Brasil por nomes como Racionais MCs, Emicida, Marcelo D2 e Sabotage. Porém, a poesia entoada com um microfone, que teve origem em batalhas entre os artistas, não é mais exclusividade do rap.

Estamos falando da poesia slam, ou slam poetry, como é chamada em inglês. Essa história começa em 1984, numa escola de Chicago, no estado americano de Illinois; lá, Marc Smith deu início ao que crê-se ter sido o primeiro campeonato de poesias ao microfone, julgado pelo público – que dava notas a cada poeta – e decidido através do confronto indireto entre os participantes. Aos poucos, a iniciativa se espalharia pelo país e, nos anos 90, a diversos países da América, que começaram a adotar o modo de expressão. Também conhecido como spoken word, ou palavra falada, o gênero ganhou força com a aceitação de adolescentes e poetas independentes, que viram nessa forma de fazer literatura um campo maior de possibilidades de inovação e arte.

É difícil traduzir o termo; slam refere-se a um grande barulho, como o causado por uma porta que bate com o vento forte. Dessa forma, podemos nos referir ao campeonato como uma batalha de poesias agitadas, fortes. Em países de língua francesa e espanhola, idiomas em que poderíamos nos basear para arriscar uma adaptação, traduzem apenas o termo poetry, mantendo o slam, provavelmente pelo sentido onomatopeico da palavra. É uma boa solução: a poesia slam não é declamada e cada poeta imprime ao seu texto cadências, ritmos e leituras próprios, que, sem sua voz, seriam decididos pelo leitor. É um poema que necessariamente terá ruído, barulho, vida própria – nada parecido com uma leitura silenciosa e calma, normalmente associada ao gênero poético.

Se a juventude apropriou-se das competições e causou a transição para um novo gênero de poesia, não é à toa: com características do rap, influências de diversos estilos musicais (que podem servir de pano de fundo para os poemas) e uma possibilidade nova, sem regras, de expressão, onde o que vale é expor suas ideias e sentimentos de forma original e pungente, a poesia slam é ao mesmo tempo uma válvula de escape para esse período da vida famoso pelas contradições e dúvidas e um caminho novo para a arte, que parece ainda não ter sido plenamente descoberto – ou seja, ainda precisa ser explorado. Os poemas precisam ser próprios, esta é a única regra indisputável, que não varia em competição alguma do mundo; tudo o mais é autônomo. Não é por menos que Andrio Candido, poeta slammer brasileiro, declarou, numa apresentação em São Paulo, que “a poesia pra mim é um recurso pra botar os meus demônios pra fora”. A catarse é uma das mais facilmente reconhecíveis características do texto literário. Na poesia, é a mais atraente e marcante.

LIBERDADE E LITERATURA

A produção nacional de poesia slam existe e não é pequena, mas sofre de pouca divulgação. Grupos são organizados e podem ser encontrados por todo o país, mas é necessário procurar. No YouTube, quando digitamos poesia slam na busca, a maioria dos resultados são em espanhol, além de alguns vídeos em inglês com legendas.

A própria natureza da poesia slam, no entanto, soluciona o problema: essa forma de fazer poemas e ventilá-los, às vezes com música, quase sempre tendo apenas a voz como recurso, é atraente para os jovens, e assim pode ser facilmente trazida para a na sala de aula. Os alunos já conhecem o rap, ainda que possam não apreciá-lo musicalmente, e assim já têm uma ponte com a poesia slam. Com a exibição de vídeos e exemplos – talvez até um poema de autoria própria lido para a classe, por que não? –, professores de literatura podem conquistar a atenção dos estudantes e estimulálos à produção própria, reproduzindo inclusive o sistema da competição por chaves.

A literatura e o protesto há séculos andam de mãos dadas, mas a presença da juventude nessa união é muitas vezes ignorada; a recente notoriedade da poesia slam – que chegou a ser tema de um reality show na rede americana HBO – não apenas nos faz repensar o gênero poético como um todo, mas também evidencia quem pode escrever. Para ser um poeta slam, basta um poema de autoria própria, um público e um microfone; a produção literária passa a ser acessível e atraente. Se devidamente guiada por um professor, é um caminho para, de uma só vez, trabalhar a redação dos alunos, compreensão poética e até mesmo questões sociais, sempre presentes na cultura slam. O aspecto competitivo pode ser introduzido mais tarde, depois que os estudantes se sentirem confortáveis com a exposição, mas muitas vezes a ideia de disputar com os colegas torna qualquer atividade mais estimulante – algo que pode ser usado a favor da matéria.

A poesia slam é uma excelente forma de mostrar aos alunos que o gênero poético é muito mais do que rimas e palavras de amor, que a literatura é ferramenta de expressão e que a escrita é democrática, e qualquer um pode valer-se da catarse e do poder da poesia para contar sua história e soltar seus demônios. Não seria surpreendente se os alunos, após serem devidamente apresentados ao gênero, aproveitassem para conhecer poetas tradicionais e vissem, assim, que a literatura tem muito mais som e barulho do que eles esperavam.

*Julia Garcia é editora das revistas CONHECIMENTO PRÁTICO LITERATURA e CONHECIMENTO PRÁTICO LÍNGUA PORTUGUESA.

1. O texto aborda que temática/assunto?

2. Qual é a definição de Poesia Slam?

3. Segundo o texto, qual é o público específico da Poesia Slam?

4. Diga quais são as diferenças entre Poesia Slam e a Poesia (que todos conhecem)?

5. Qual é a única regra para as disputas da poesia ao microfone?

6. Segundo o texto, os jovens se identificam com esse tipo de arte. Quais são os motivos para eles se identificarem?

7. Há uma relação forte entre música e Poesia Slam. Como é explicado essa relação?

INTERPRETAÇÃO DE TEXTO

 Leia o texto abaixo e responda o que se pede:

Jingles "grudam" como chiclete e embalam o voto

01/10/2010 21:17

"Varre, varre, varre vassourinha Varre, varre a bandalheira Que o povo já está cansado de sofrer desta maneira"

Da candidatura de Jânio Quadros

"Oh! padeiro desta rua tenha sempre na lembrança não me traga outro pão que não seja o pão Bragança"

Do primeiro comercial com jingle

Sabe aqueles jingles de campanhas políticas que depois de ouvir uma vez eles não saem mais da cabeça? Eles existem há bastante tempo e depois que se descobriu que eles grudam como chiclete, políticos não abrem mão de ter uma "boa" canção nas eleições. Mas se hoje eles são usados para promoção eleitoreira, no princípio os jingles serviam para atacar o adversário. 

Em 1914, o presidenciável Marechal Hermes da Fonseca, popularmente chamado de Dudu, foi atacado pelos opositores com o primeiro jingle político do país: "Ai Filomena, se eu fosse como tu/tirava a urucubaca da careca do Dudu." "Eram paródias, usadas normalmente com ritmo de marchinhas de carnaval, que criticavam o governo. 

Só depois os jingles foram usados para autopromoção", afirma a professora de Publicidade e Propaganda Luciana Panke, da Universidade Federal do Paraná (UFPR). Como o objetivo do jingle é ser curto e fácil de ser memorizado  "com ritmos da moda" não é difícil ele "grudar" nas pessoas. "O jingle tem função de memorização de um nome [de pessoa ou marca] ou de um número. Na política pode causar simpatia pelo candidato, mas não acredito que seja um determinante para o voto", afirma Luciana.

Getúlio Vargas marcou sua campanha com o jingle "bota o retrato do velho" durante o Estado Novo, chamando a atenção para as oportunidades de trabalho. Outro inesquecível é o de Jânio Quadros, que propunha limpar o Brasil da corrupção: "Varre, varre, vassourinha". Também não dá para esquecer de um dos jingles que foi o mais remixado no país. Mesmo quem não é petista vai conseguir lembrar da musicalidade de "Lula-lá, brilha uma estrela."

"Atualmente os jingles voltaram a ser usados também como ferramenta para atacar a oposição, o que não deixa de ser um resgate do passado", explica Luciana, lembrando de uma música que fala mal de um dos atuais candidatos à Presidência.

Comercial

No mundo da publicidade, o primeiro jingle lançado apareceu no Programa Casé, em 1932. Era para promover as Padarias Bragança. Ele foi veiculado na Rádio Philips com ritmo e letra contagiantes, interpretado por cantores famosos na época. (PM)

Leia mais em: https://www.gazetadopovo.com.br/vida-e-cidadania/jingles-grudam-como-chiclete-e-embalam-o-voto-01bkyomnvtv7bkisp53ganuby/ 

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1. Qual é a temática (assunto) do texto?

2. De acordo com o texto, como eram caracterizados os primeiros jingles políticos?

3. No contexto do jingle que gruda como um chiclete na mente da população, qual é a função desse tipo de abordagem musical?

4. No texto foi usado aspas na palavra "grudam". Por que foi usado aspas na palavra do título?

5. Qual era a primeira finalidade dos jingles antes de serem relacionadas à política?

INTERPRETAÇÃO DE TEXTO

Leia o texto abaixo e responda o que se pede:

Brainworms: música que não sai da cabeça

Às vezes a imaginação musical normal transpõe um limite e se torna, por assim dizer, patológica, como quando determinado fragmento de uma música se repete incessantemente por dias a fio e às vezes nos irrita. Essas repetições, em geral uma frase ou tema breve e bem definido de três ou quatro compassos, tendem a continuar por horas ou dias, circulando na mente, antes de desaparecer pouco a pouco. Essa repetição interminável e o fato de que a música em questão pode ser banal ou sem graça, não nos agradar ou até mesmo ser abominável, indica um processo coercivo: a música entrou e subverteu uma parte do cérebro, forçando-o a disparar de maneira repetitiva e autônoma (como pode ocorrer com um tique ou uma convulsão). 

Um jingle publicitário ou a música-tema de um filme ou programa de televisão podem desencadear esse processo para muitas pessoas. Isso não é coincidência, pois a indústria da música cria-os justamente para "fisgar" os ouvintes, para "pegar" e "não sair da cabeça", introduzir-se à força pelos ouvidos ou pela mente como uma lacraia. Vem daí o termo em inglês earworms (algo como "vermes de ouvido"), se bem que até poderíamos chamá-los de brainworms, ou "vermes de cérebro" (em 1987 uma revista jornalística, para gracejar, definiu-os como "agentes musicais cognitivamente infecciosos"). 

Um amigo meu, Nick Younes, contou-me como a música "Love and marriage", de James Van Heusen, não lhe saiu da cabeça. Ouvi-la uma única vez, cantada por Frank Sinatra como música-tema do programa de televisão "Married with children" [Um amor de família], já bastou para fisgar Nick. Ele ficou "preso no ritmo da música", e ela tocou em sua mente quase sem parar durante dez dias. Com a repetição incessante, ela logo perdeu o encanto, a animação, a musicalidade e o significado. A música interferia em seu trabalho na escola, em seu pensamento, em sua paz de espírito, em seu sono. Ele tentou interrompê-la de vários modos, porém não conseguiu. "Dei muitos pulos. Contei até cem. Joguei água no rosto. Tentei falar em voz alta comigo mesmo, tapando os ouvidos." Por fim, ela desapareceu aos poucos - mas quando ele me contou essa história, ela voltou a persegui-lo por várias horas. 

Embora o termo earworm tenha sido usado pela primeira vez na década de 1980 (como uma tradução literal do alemão Ohrwurm), o conceito não tem nada de novo. Já na década de 1920 Nicholas Slonimsky, compositor e musicólogo, estava deliberadamente inventando formas ou frases musicais que pudessem fisgar a mente e forçá-la à imitação e à repetição. E em 1876 Mark Twain escreveu um conto, "A literary nightmare" [Um pesadelo literário], depois reintitulado "Punch, brothers, punch" [Soquem, irmãos, soquem], no qual o narrador se vê indefeso diante de algumas "rimas bem cadenciadas": 

Elas tomaram posse total e instantânea de mim. Durante todo o café-da-manhã valsaram pelo meu cérebro. [...] Por uma hora, lutei com todas as forças, mas em vão. Minha cabeça não parava de cantarolar. [...] Fui dar uma volta pelo centro da cidade, e logo descobri que meus pés estavam marcando o ritmo daquela melodia implacável. [...] Anoiteceu e eu continuei a cantarolar, fui para a cama, rolei, me revirei e cantarolei noite adentro. 

Dois dias depois, o narrador encontra um velho amigo, um pastor, e inadvertidamente o "infecta" com a música; o pastor, por sua vez, inadvertidamente infecta toda a congregação. 

O que está acontecendo, nas esferas psicológica e neurológica, quando uma música ou um jingle se apossa de alguém dessa maneira? Quais são as características que tornam uma melodia ou canção assim tão "perigosa" ou "infecciosa"? Será alguma singularidade do som ou do timbre, do ritmo ou da melodia? Será a repetição? Ou será o despertar de ressonâncias ou associações emocionais especiais? 

[...]

Os meus primeiros brainworms podem ser reativados pelo ato de pensar neles, muito embora remontem a mais de sessenta anos. Muitos deles parecem ter uma forma musical bem distinta, uma singularidade tonal ou melódica, e isso pode ter sido importante para imprimi-los na minha mente. E também tiveram significado e emoção, pois em geral eram canções e litanias judaicas associadas ao sentimento de herança e história, a um sentimento de acolhida e união familiar. Uma canção favorita era "Had Gadya" [Uma cabrita, em aramaico]. Era uma canção repetitiva, com refrão crescente, que sem dúvida foi cantada (em sua versão hebraica) muitas vezes na nossa família ortodoxa. As adições, que se tornavam cada vez mais longas a cada verso, eram cantadas com uma ênfase melancólica que terminava em uma lamentosa quarta. Essa pequena frase de seis notas em tom menor era cantada (eu contei!) 46 vezes no decorrer da canção, e tal repetição martelava-a na minha cabeça. Ela me perseguia e me surgia na mente dezenas de vezes ao dia por todos os oito dias da Páscoa judaica, depois diminuía pouco a pouco até o ano seguinte. As qualidades de repetição e simplicidade, ou aquela estranha e incongruente quarta agiriam, talvez, como facilitadores neurais, ativando um circuito (pois era essa a impressão) que se reexcitava automaticamente? Ou será que o humor soturno da canção, ou ainda seu contexto litúrgico solene, tinham também um papel significativo? 

Ao que parece, porém, não faz diferença se essas músicas tenazes têm letra ou não. Os temas sem letra de Missão: Impossível e da Quinta sinfonia de Beethoven podem ser tão irresistíveis quanto um jingle publicitário no qual a letra é quase inseparável da música. Para portadores de certos distúrbios neurológicos, os brainworms ou fenômenos afins - a repetição ecoante, automática ou compulsiva de tons ou palavras - podem adquirir força adicional. Rose R., uma das pacientes parkinsonianas que descrevi em Tempo de despertar, contou-me que muitas vezes se viu "confinada em um cercado musical", durante seus estados suspensos: sete pares de notas (as catorze notas de "Povero rigoletto") que se repetiam irresistivelmente em sua cabeça. Ela também comentou que essas notas formavam um "quadrilátero musical", cujos lados ela era forçada a percorrer mentalmente sem parar. Às vezes isso prosseguia durante várias horas, e ocorreu durante todos os 43 anos de sua doença, antes de ela ser "despertada" pela levodopa. 

O fenômeno dos brainworms também parece semelhante ao modo como os portadores da síndrome de Tourette ou de distúrbio obsessivo-compulsivo podem ser fisgados por um som, uma palavra ou um ruído e repeti-lo, ecoá-lo em voz alta ou para si mesmos por semanas a fio. Isso ocorria notavelmente com Carl Bennet, o cirurgião com síndrome de Tourette que descrevi em Um antropólogo em Marte. "Nem sempre se pode encontrar sentido nessas palavras", ele disse. "Em geral é apenas o som que me atrai. Qualquer som estranho, qualquer nome peculiar pode começar a repetir-se, a me impelir. Fico preso a uma palavra por dois ou três meses. 

Uma bela manhã, ela some, e aparece outra em seu lugar." Mas enquanto a repetição involuntária de movimentos, sons ou palavras tende a ocorrer em portadores da síndrome de Tourette, de distúrbio obsessivo-compulsivo ou de lesão nos lobos frontais do cérebro, a repetição interna automática ou compulsiva de frases musicais é quase universal - o mais claro sinal da avassaladora e às vezes irresistível sensibilidade do nosso cérebro à música. Talvez exista, nesse caso, um continuum entre o patológico e o normal, pois os brainworms, embora possam aparecer de modo súbito, já totalmente desenvolvidos, e se apossar de imediato e por completo de uma pessoa, também podem desenvolver-se como uma espécie de contração de imagens mentais musicais previamente normais. Nos últimos tempos tenho desfrutado de reproduções mentais dos Concertos para piano n.os 3 e 4 de Beethoven na gravação dos anos 1960 de Leon Fleisher. 

Esses "replays" tendem a durar de dez a quinze minutos, e consistem em movimentos completos. Eles surgem sem ser chamados duas ou três vezes por dia, mas são sempre bem-vindos. Uma noite destas, porém, quando eu estava tenso e insone, o caráter deles mudou: eu ouvia apenas uma única passagem rápida de piano (próxima do início do Terceiro concerto para piano), que durava dez ou quinze segundos e se repetia centenas de vezes. Era como se agora a música estivesse presa a uma espécie de loop, um apertado circuito neural do qual ela não podia escapar. Pela manhã, felizmente, o looping cessou, e pude apreciar os movimentos completos de novo. 

 Os brainworms costumam ser estereotipados e invariáveis. Tendem a ter certa expectativa de vida, atuando a todo vapor durante horas ou dias e depois desaparecendo, com exceção de alguns "espasmos" residuais. No entanto, mesmo quando parecem ter sumido, tendem a manter-se à espreita: permanece uma sensibilidade exacerbada, de modo que um ruído, uma associação, uma referência a eles pode tornar a desencadeálos, às vezes anos depois. E são quase sempre fragmentários. Todas essas qualidades são familiares para muitos epileptologistas, pois elas lembram acentuadamente o comportamento de um pequeno foco epileptogênico de início súbito que irrompe, convulsiona-se e por fim se aquieta, mas fica sempre pronto para reanimar-se. 

Alguns de meus correspondentes comparam os brainworms a pós-imagens visuais, e eu, sendo propenso a ambas as coisas, também vejo tal semelhança. (Estou usando o termo "pós-imagens" aqui em um sentido especial, para denotar um efeito muito mais prolongado do que as fugazes pós-imagens que temos por alguns segundos depois de, por exemplo, ficarmos expostos a uma luz muito forte.) Após examinar EEGs por várias horas, às vezes sou obrigado a parar, pois começo a ver traçados de EEG pelas paredes e pelo teto. 

Se eu dirigir um dia inteiro, acabo vendo campos, sebes e árvores passando por mim em um fluxo contínuo que me mantém acordado à noite. Quando passo o dia num barco, sinto o balanço por horas depois de voltar a terra firme. E os astronautas, depois de passarem uma semana em condições de gravidade zero no espaço, ao regressar precisam de vários dias para reaver suas "pernas terrestres". Todos esses são efeitos sensoriais básicos, ativados pela hiperestimulação de sistemas sensoriais de nível inferior. Os brainworms, em contraste, são construções perceptuais, criadas em um nível muito superior do cérebro. 

E, no entanto, ambos refletem o fato de que certos estímulos, como traçados de EEG, música e pensamentos obsessivos, podem desencadear atividades persistentes no cérebro. Alguns atributos das imagens mentais musicais e da memória musical não têm equivalentes na esfera visual, e esse fato pode nos dar um vislumbre do modo fundamentalmente diferente de como o cérebro trata a música e a visão. Essa singularidade da música talvez se deva, em parte, à necessidade que temos de construir um mundo visual para nós, daí resultando que um caráter seletivo e pessoal impregna nossas memórias visuais desde o início. As músicas, em contraste, já recebemos construídas. 

Uma cena visual ou social pode ser construída ou reconstruída de inúmeros modos distintos, mas a recordação de uma música tem de assemelhar-se ao original. É claro que ouvimos seletivamente, com diferentes interpretações e emoções, mas as características musicais básicas de uma composição - o tempo, o ritmo, os contornos melódicos, e até mesmo o timbre e o tom - tendem a ser preservados com notável exatidão. 

É essa fidelidade, essa gravação quase irresistível da música no cérebro, que desempenha um papel crucial para nos predispor a certos excessos, ou patologias, com imagens mentais musicais e memória musical, excessos esses que podem ocorrer até com pessoas relativamente não-musicais. Obviamente, na própria música existem tendências inerentes à reiteração. Nossos poemas, baladas e canções são ricos em repetições. 

Cada obra de música clássica possui suas marcas para indicar as repetições ou variações sobre um tema, e os nossos maiores compositores são mestres da repetição; as rimas infantis e as cantigas que ensinamos às crianças pequenas têm coros e refrões. Somos atraídos pela repetição, mesmo quando adultos; queremos o estímulo e a recompensa várias vezes, e a música nos dá. Portanto, talvez não devamos nos surpreender nem reclamar se a balança de vez em quando pender muito para o outro lado e nossa sensibilidade musical tornar-se uma vulnerabilidade. 

É possível que os earworms sejam, em certa medida, um fenômeno moderno, pelo menos um fenômeno não só mais claramente reconhecido, mas extremamente mais comum do que jamais foram? Embora sem dúvida existam earworms desde que nossos antepassados pela primeira vez tocaram notas em flautas de osso ou tamborilaram em troncos caídos, é significativo que o termo só tenha entrado para o uso comum em décadas recentes. Quando Mark Twain escrevia nos anos 1870, havia bastante música para se ouvir, mas ela não era onipresente. Era preciso procurar outras pessoas para ouvir cantos (e participar deles): a igreja, as reuniões de família, as festas. 

Para ouvir música instrumental, quem não possuía piano ou outro instrumento em casa tinha de ir à igreja ou a um concerto. Tudo isso mudou radicalmente com o advento das gravações, das transmissões radiofônicas e dos filmes. De repente, a música passou a estar por toda parte, e a magnitude dessa disponibilidade multiplicou-se muitas vezes nas duas últimas décadas. Hoje estamos cercados por um incessante bombardeio musical, queiramos ou não. 

[...]

Metade de nós vive plugada em iPods, 24 horas imersa em concertos com repertório da própria escolha, praticamente alheia ao ambiente. E para quem não está plugado há a música incessante, inevitável e muitas vezes ensurdecedora nos restaurantes, bares, lojas e academias. Essa barragem musical gera certa tensão em nosso sistema auditivo primorosamente sensível, o qual não pode ser sobrecarregado sem temíveis conseqüências. Uma delas é a grave perda de audição encontrada em parcelas cada vez maiores da população, mesmo entre os jovens e particularmente entre os músicos. Outra são as irritantes músicas que não saem da cabeça, os brainworms que chegam sem ser chamados e só vão embora quando bem entendem. Podem não passar de anúncios de creme dental, mas neurologicamente são irresistíveis.

Disponível em: <Microsoft Word - alucinacoes musicais.doc (travessa.com.br)>. Acesso em: 26 de mai de 2022.

1. Qual é o assunto (temática) do texto?

2. Qual é o trecho em que a neurologia explica o acontecimento referido? Escreva-o.

3. Qual é a finalidade do gênero textual ensaio?

4. Transcreva algumas figuras de linguagem encontradas no texto.

INTERPRETAÇÃO DE TEXTO

 Leia o texto e responda o que se pede:

O Brasil musical de 2017 é tão interessante quanto o de 1987

Comparar períodos diferentes apenas reforça o preconceito que assola o país atualmente

SÉRGIO MAGGIO

16/01/2018 14:30,ATUALIZADO 19/01/2018 0:18

Há dias, corre uma lista infeliz nas redes sociais que simplifica uma velha discussão sobre os rumos da música brasileira. A de que estamos perdendo qualidade? Que ficamos medíocres musicalmente? Criou-se uma relação de supostos artistas bem colocados na mídia, em 1987 (o ano em que o rock nacional tomou conta das rádios), e estabeleceu-se uma comparação com os mais bem-sucedidos de 2017. De um lado, estão Caetano Veloso, Marina Lima, Zé Ramalho, Gal Costa, Roberto Carlos, Djavan, Gilberto Gil, Renato Teixeira & Almir Sater e Legião Urbana. Do outro, Pablo Vitar, Anitta, Marília Mendonça, Simone & Slmaria, Luan Santana, Maiara & Maraísa, Nego do Borel, Ludmilla, MC Kevinho e Thiaguinho.

Em 1987, Chacrinha balançava a pança e comandava a massa com seu “Cassino” nas tardes de sábados da Rede Globo. Uma espécie de mosaico do que a indústria gostaria que o brasileiro consumisse. Estavam lá de Rosana a Cazuza; de Capital Inicial a Sandra de Sá; De Lecy Brandão ao Olodum.

Em 1987, éramos tão diversos e pop quanto agora em 2017. Talvez, a maior diferença é que não tínhamos as bandeiras do preconceito coladas no peito. Não éramos musicalmente melhores nem piores. Tentávamos decorar a letra quilométrica de “Faroeste Caboclo”, da Legião Urbana, enquanto cantarolávamos, com facilidade e felicidade, a bela “Retratos & Canções, interpretada divinamente por Sandra de Sá. Havia uma convivência musical e o programa do Chacrinha era o nosso reflexo no espelho.

Em 2017, quando a música viaja por plataformas virtuais, construímos mais facilmente nossos muros imaginários. Difíceis de escalá-los. Neles, cabem barrar intérpretes por conta de preferências políticas, sexuais, religiosas, raciais e machistas. Aliás, quantos juraram quebrar em praça públicas os discos de Chico Buarque e de Caetano Veloso por conta das posturas humanistas que eles têm adotados diante do avanço de ideias conservadoras?

Em 30 anos que separam esses supostos dois blocos de artistas, a música brasileira se diversificou ainda mais. Está mais democrática. Interessante, aliás, perceber quem compõe o mundo musical de 2017: negros, mulheres, trans e artistas nascidos e criados nas periferias. Embora não seja fã ardoroso da maioria, vejo o sucesso desses intérpretes como um fenômeno social bem-vindo.

A música brasileira é o segmento cultural mais importante do país no mundo. O que promove maior visibilidade e respeito, sobretudo, pela diversidade de ritmos e sonoridades. Da bossa nova ao samba, temos um universo de possibilidades musicais que não se resume a uma dezena de nomes. Somos o que ouvimos. É a nossa identidade.

A torcida de nariz para o sucesso dos ídolos de agora é também cíclica. Artistas populares que foram massacrados por uma suposta elite intelectual no passado, hoje, são cultuados. Wando, por exemplo. Hoje, saudado em festas chiques. Outrora, atribuído como lixo musical. Não é só questão de gosto. É também uma disfarçada tentativa de discriminação.

Disponível em: <O Brasil musical de 2017 é tão interessante quanto o de 1987 - Metrópoles (metropoles.com)>. Acesso em: 29 de mai 2022.

1. Qual é a temática (assunto) do texto?

2. Quem assina este artigo de opinião?

3. Qual é o público-alvo desse texto?

4.  No primeiro parágrafo o autor contextualiza o tema que quer desenvolver. Qual é o argumento utilizado pelo autor?

5. Quais são os argumentos que o autor utiliza para abordar a ideia de que a música não perdeu a qualidade?

6. O que o autor quis dizer sobre a música brasileira ser democrática?

7. No contexto do artigo de opinião, existe preconceito musical? Cite exemplos.

INTRERPRETAÇÃO DE TEXTO

 Leia o texto e responda o que se pede

TEXTO

E como nascia

Destino é assim. 

 Eu nascia num clima de glória. 

 Ternura me envolvia. 

Até inveja... 

 As colegas, com essa intuição própria das bolas, sentiam que não se tratava de mera questão de rotina. 

Quem havia chegado, quem bombeava, quem tão a sério me enchia não era um simples e vil balconista, era o próprio Destino! 

 Havendo no recinto tantas bolas, cheias ou por encher, preparadas ou não, uma parecia pré-manipulada para aquele instante. 

Eu própria tive esse palpite, apesar da minha inexperiência. 

É agora! pensei, enquanto o homem me colocava, redonda e feliz, no mostruário. 

Posso ver essa bola? perguntou uma voz humana. 

Pois não, cavalheiro. disse outra voz. 

Olhei. 

O instrumento do Destino, que acabava de entrar, me contemplava, fascinado. 

O balconista me passou, rápido, para suas mãos. 

Estão vendendo por quanto? perguntou o simpático instrumento. 

O rapaz deu o preço. 

O destino aceitou. 

É minha. Eu levo. 

Quer que embrulhe? 

Nem é preciso. Daqui a pouquinho ela começa a trabalhar. 

Pagou e saiu comigo, sem me dar tempo de um simples tchau às minhas colegas desempregadas, que morriam de inveja. 

Eu ia fazer o quê? 

Trabalhar em quê? 

Ainda não sabia. 

Mas um dos sonhos da minha vida já estava realizado: o cavalheiro acabava de entrar comigo, todo lampeiro, num daqueles monstros que me enchiam a vista quando passavam em frente á loja, atropelando ou pondo o povo a correr... 

Orígenes Lessa. A greve das bolas. Rio de Janeiro, Nórdica, 1981.p14-16

Segundo o texto lido, pela expressão "o instrumento do destino", pode-se entender que se trata de: 

 A) Uma expressão equivalente a "era uma vez". 

B) Um balconista que colocava a bola no mostruário. 

C) Uma maneira de o narrador se dirigir aos leitores. 

D) A forma própria de um diálogo formal da autora. 

E) Um provável comprador que interroga o balconista. 

2 - Marque a afirmação incorreta, segundo o que você leu no texto 1. 

A) A protagonista está descontente de tudo na vida por causa da inveja que a envolve. 

B) A protagonista consegue realizar uma das aspirações de sua vida. 

C) A protagonista, apesar de inexperiente, mostra-se bastante otimista em relação ao seu futuro. 

D) A protagonista, segundo o tom otimista do texto, está destinada à glória. 

E) A protagonista era alvo da inveja das colegas que continuavam desempregadas.

3 - Pode-se dizer que a ideia principal do texto 1 é: 

A) A vida de uma bola independe da sorte. 

B) O futuro das bolas está subordinado a uma questão de rotina. 

C) O nascimento de uma bola está condicionado a fatores como: glória, ternura e inveja. 

D) A vida de uma bola faz-se independente de sua vontade: é determinada pelo destino. 

E) As bolas são donas de suas vidas 

4 - Com relação aos personagens do texto 1, podemos afirmar que: 

A) A personagem principal é o Destino, numa narrativa unipessoal. 

B) A bola é uma personagem secundária, num texto que apresenta foco narrativo interno ( 1a pessoa). 

C) Personagem principal e narrador se fundem, numa narrativa em 1a pessoa. 

D) A personagem principal é o narrador- protagonista, representado pela bola. 

E) Observa-se uma macrossintaxe textual, que desloca o narrador para a função de personagem. 

5 - "O instrumento do Destino, que acabava de entra, me contemplava, fascinado”. (linha 17) As duas primeiras vírgulas do trecho acima, retirado do Texto1, justificam-se porque separam: 

A) Um vocativo. 

B) Um aposto. 

C) Um advérbio. 

D) Um pleonasmo. 

E) Uma explicação. 

6. De acordo com a leitura do texto, quem é o narrador?

7. Leia a frase do texto: "O instrumento do Destino, que acabava de entra, me contemplava, fascinado”.  No contexto, a quem o termo destacado se refere?

8. Qual é o assunto (tema) do texto?

INTERPRETAÇÃO DE TEXTO

 Leia o texto e responda o que se pede

Texto I

Negros / Aquarela do Brasil (música incidental)

Adriana Calcanhotto

O sol desbota as cores
O sol dá cor aos negros
O sol bate nos cheiros
O sol faz se deslocarem as sombras

A chuva cai sobre os telhados
Sobre as telhas
E dá sentido as goteiras
A chuva faz viverem as poças
E os negros recolhem as roupas

A música dos brancos é negra
A pele dos negros é negra
Os dentes dos negros são brancos

Os brancos são só brancos
Os negros são retintos
Os brancos têm culpa e castigo
E os negros têm os santos

Os negros na cozinha
Os brancos na sala
A valsa na camarinha
A salsa na senzala

A música dos brancos é negra
A pele dos negros é negra
Os dentes dos negros são brancos

Os brancos são só brancos
Os negros são azuis
Os brancos ficam vermelhos
E os negros não
Os negros ficam brancos de medo

Os negros são só negros
Os brancos são troianos
Os negros não são gregos
Os negros não são brancos

Os olhos dos negros são negros
Os olhos dos brancos podem ser negros
Os olhos, os zíperes, os pêlos
Os brancos, os negros e o desejo

A música dos brancos é negra
A pele dos negros é negra
Os dentes dos negros são brancos

A música dos brancos
A música dos pretos
A música da fala
A dança das ancas
O andar das mulatas
"O essa dona caminhando"
A música dos brancos é negra
A pele dos negros é negra
Os dentes dos negros são brancos

Lanço o meu olhar sobre o Brasil e não entendo nada

Fonte: Musixmatch

Compositores: Ary Barroso

Letra de Negros / Aquarela do Brasil (música incidental) © Irmaos Vitale Sa Industria E Comercio

Texto II

Alma não tem cor

Chico Cesar

Resultados da pesquisa

Principais resulta

Ai, dindô, dindô, dindô
Ai, dindô, dindô, dindô
Ai, ai, ai, dindô

Ai, dindô, dindô, dindô
Ai, ai, ai, dindô, ai, ai, ai
Ai, dindô, dindô, dindô
Ai, ai, ai, dindô

Alma não tem cor
Por que eu sou branco?
Alma não tem cor
Por que eu sou negro?

Alma não tem cor
Por que eu sou branco?
Alma não tem cor
Por que eu sou negro?

Branquinho, neguinho
(Branco, negão)
Branquinho, neguinho
(Branco, negão)

Branquinho, neguinho
(Branco, negão)
Branquinho, neguinho
(Branco, negão)

Branquinho, neguinho
(Branco, negão)
Branquinho, neguinho
(Branco, negão)

Branquinho, neguinho
(Branco, negão)
Branquinho, neguinho
(Branco, negão)

Percebam (yeah) que a alma não tem cor
Ela é colorida, ela é multicolor
Percebam (yeah) que a alma não tem cor
Ela é colorida, ela é multicolor

Azul, amarelo, verde, verdinho, marrom
Azul, amarelo, verde, verdinho, marrom
Azul, amarelo, verde, verdinho, marrom

Azul, amarelo, verde, verdinho, marrom
Azul, amarelo, verde, verdinho, marrom
Azul, amarelo, verde, verdinho, marrom

Ai, dindô, dindô, dindô
Ai, ai, ai, dindô, ai, ai, ai
Ai, dindô, dindô, dindô
Ai, ai, ai, dindô, quero ouvir todo mundo

Ai, ai, ai, dindô, ai, ai, ai
Ai, dindô, dindô, dindô
Ai, ai, ai, dindô

Ai, dindô, dindô, dindô
Ai, dindô, dindô, dindô

Salve, mulheres negras!
Salve, André Abujamra!

Fonte: Musixmatch

Compositores: Andre Cibelli Abujamra

1. Qual é o assunto do texto?

2. Nos textos I e II, fala-se sobre diversidade (que podem ser diferentes). Qual é a diversidade abordada no texto?

3. No texto I, como o eu lírico faz a descrição dos negros e dos brancos? Cite um verso do texto para confirmar a sua resposta.

4. Ao final do texto I, o eu lírico afirma que "não entende o Brasil". O que se quis afirmar com isso?