ANÁLISE DETALHADA DE
ALGUNS CONTOS DE MACHADO DE ASSIS
1. Um homem célebre, conto da
obra "Várias Histórias", de Machado de Assis
Tipicamente machadiano, Um Homem Célebre,
conto publicado, primeiramente, no periódico "A Estação", em 1883, e,
posteriormente, no livro Várias Histórias, em 1896, aborda o tema da
incompatibilidade entre os ideais e a realidade, constituindo, uma quase
parábola, a parábola da existência humana.
Nele, Machado de Assis mais uma vez não se atém somente ao aspecto historicista do Rio de Janeiro, na segunda metade do século XIX, invadido que foi pela música, ouvida nas ruas, advinda das casas, onde havia saraus, ou mesmo assobiada por transeuntes que passeavam nelas.
É a história da frustração de um compositor de polcas cujo maior desejo era criar obras clássicas. Conto repleto de humor, mostra a cruel ironia do destino, que persegue o pobre Pestana com as composições efêmeras de gosto popular, imediatamente "consagradas pelo assobio". Morre "bem com os homens e mal consigo mesmo".
A temática básica desse conto é a oposição entre vocação e ambição. Sua personagem principal, Pestana, é um famoso compositor de polcas, um estilo bastante popular de música, conhecido e louvado por todos que o cercam, mas ele vive um dilema pessoal: odeia suas composições e toda a popularidade que elas lhe proporcionam. Seu grande sonho é produzir música erudita no nível dos grandes mestres, como Chopin, Mozart, Haydn, é “compor uma peça erudita de alta qualidade, uma sonata, uma missa, como as que admira em Beethoven ou Mozart”. A busca pela perfeição estética marca a trajetória do famoso músico, que vê todas as alternativas lhe serem negadas no decorrer da vida: “Aspira ao ato completo, à obra total”. No entanto, eram as polcas, sempre as polcas, que lhe vinham à cabeça durante os momentos de composição:
Às vezes, como que ia surgir das profundezas do inconsciente uma aurora de idéia; ele corria ao piano, para aventurá-la inteira, traduzi-la em sons, mas era em vão, a idéia esvaía-se (...) Então, irritado, erguia-se, jurava abandonar a arte, ir plantar café ou puxar carroça; mas daí a dez minutos, ei-lo outra vez, com os olhos em Mozart, a imitá-lo ao piano (...) De repente (...) Compunha só teclando ou escrevendo, sem os vãos esforços da véspera, sem exasperação, sem nada pedir ao céu, sem interrogar os olhos de Mozart. Nenhum tédio. Vida, graça, novidade, escorriam-lhe da alma como de uma fonte perene. Em pouco tempo estava a polca feita. (ASSIS, 1997, p. 23)
O protagonista do conto é apresentado tal como se encontra intimamente: ”vexado e aborrecido”. Já no início da obra, depara-se com um Pestana incomodado e descontente com a popularidade que existe em torno de suas composições. Quando solicitado para que tocasse uma de suas polcas na comemoração do aniversário da viúva Camargo, percebe a sintonia entre sua música e os convidados, apesar de tê-la publicado apenas vinte dias antes. Frente ao ocorrido, qualquer compositor se sentiria realizado. Pestana, entretanto, abandona o recinto alegando estar com dor de cabeça e fica mais angustiado ainda quando ouve, nas ruas, uma de suas polcas sendo assobiadas. Segundo J. C. Garbuglio, existe uma distinção muito grande entre o pretendido e o alcançado na vida do compositor: nem mesmo as aclamações por parte da população facilitam e diminuem a dificuldade que há no caminho para se ir do anseio à realização, que é o “local” em que se encontra o músico no conto Um Homem Célebre.
Diante de tal situação, Pestana sente-se diminuído em suas produções, pois não quer compor apenas para as massas, quer ser portador de um modelo que simbolize e represente algo mais elaborado e elevado, que o transporte para além do seu momento, e não, simplesmente, o consagre na plenitude de sua existência. Essa plenitude efêmera representa pouco para o compositor. Sua ambição é a eternidade.
O desencontro é o que permeia a vida do protagonista Pestana. Esse problema é fundamental na formulação e interpretação do homem machadiano. ‘Malentendido original’, ou portador de tal atribuição, ele ganha estatuto centralizador da vida social e individual e se transforma em guia e desgoverno da criatura, para fazer do homem vítima e joguete de sua tessitura.
O início desse desencontro está na busca da satisfação pessoal, no desejo humano de realizar algo e nas interferências e dificuldades que aparecem diante dessa vontade, frustrando sua realização: há um impasse entre o anseio pessoal e a expressão do que se consegue ou se tenta conseguir. Pesta, o célebre compositor de polcas, vive triste e macambúzio; tem o poder criador e o domínio da língua, mas quer algo mais. Suas polcas não o conduzem ao encontro da satisfação plena, pois, para ele, representam algo inferior, que está apenas ligado ao sucesso. Pestana quer compor música erudita, uma forma superior de arte, que o leve à imortalidade. Sem os clássicos, há falta de glória; há, portanto, uma vida diretamente ligada à tristeza. “Por que não faria ele uma só que fosse daquelas páginas imortais?” (ASSIS, 1997, p. 23)
Esses desencontros são contradições: contradição entre o parecer e o ser, entre a máscara e o desejo, entre o que é público e a vida interior. E o protagonista de Um Homem Célebre vive, mesmo, envolto em contradições: é um famoso compositor de polcas, mas quer compor música erudita, assim como os “santos” que cultua: Mozart, Beethoven, Gluck, Bach, Shumann etc; deseja a glória com a produção de algo superior, mas sobrevive das suas polcas; é uma celebridade entre seus compatriotas, mas vive frustrado perante a sua falta de capacidade para a tão desejada glória e imortalidade.
Tamanha é a obstinação do músico para alcançar sua ambição, que chega até a se casar com uma cantora lírica tísica, Maria, crendo que, convivendo com ela, finalmente teria a fatídica inspiração. Mas sua vocação mais uma vez é colocada em segundo plano quando se casa:
O celibato era, sem dúvida, a causa da esterilidade e do transvio, dizia ele consigo; artisticamente considerava-se um arruador de horas mortas; tinha as polcas por aventura de petimetres. Agora sim, é que ia engendrar uma família de obras sérias, profundas, inspiradas e trabalhadas. (ASSIS, 1997, p. 25)
Contudo, ainda que sob o efeito de tal estratégia, mais uma vez sua investida ao tão sonhado mundo erudito cai por terra, pois, nem após a morte de sua esposa, quando se propõe a compor um Réquiem para executar no seu primeiro aniversário de morte, consegue realizar seu intento. Talvez, Pestana não pudesse (ou simplesmente não quisesse) desistir; o que se sabe, apenas, é que as lágrimas caídas de seus olhos durante o ocorrido se confundiam entre a dor do marido e a infertilidade do compositor.
E é assim que o personagem principal do conto se encontra durante toda a narrativa: confuso, frustrado e triste. Seu dilema entre ser brasileiro e produzir de acordo com as condições sociais internas ou usar uma imagem já fabricada (e consagrada) pela arte européia coloca-o diante de uma glória efêmera, não idealizada por ele, distanciando-o do reconhecimento eterno que, segundo o músico, só seria alcançado se compusesse seguindo os padrões dos compositores clássicos por ele admirados.
E, em meio a toda essa desilusão, aparece ainda o editor, importante peça do conto, que traz consigo uma carga muito pesada, que é transposta para Pestana: é ele quem decide os títulos das polcas, serve-se do produto totalmente, e controla o sistema, indicando sobre o que e quando o músico deve compor. Suas escolhas rendem-se às convenções: seu objetivo é a venda fácil, por isso age de forma a regular o mercado, levando Pestana a produzir discorrendo sobre os temas que ele, o editor, acredita serem de interesse da população.
Nesse sentido, a realização inatingível das composições idealizadas por Pestana dá lugar, como eixo central do conto, à postura do editor, figura que detém o poder sobre as produções.
Em Um Homem Célebre, Machado adota um viés que nos leva para uma sucessão de fatos que expõem alguns problemas: os da arte, os do artista e os da sociedade em que este e aquela estão inseridos. Mais que um problema situado entre a realização e o desejo, Pestana enfrenta uma delicada relação entre produção, público e valorização.
Para não chegar a essa condição marginal, nosso protagonista vive em meio a sua ambição, a sua vocação, a seu editor e a seus compatriotas, rendendo-se, em seus últimos momentos, a uma força maior que o atormenta durante toda sua existência: produzir aquilo que parece ser sua vocação e, ainda, de acordo com as determinações de seu editor. Assim, o narrador de Machado, nessa que pode ser considerada uma das mais complexas obras do autor, encerra a apresentação da vida de Pestana, fazendo questão de deixar clara a situação na qual o compositor deixa o mundo: “bem com os homens e mal consigo mesmo” (ASSIS, 1997, p. 27), destacando o fim do longo percurso percorrido entre o que o compositor era e o que (inutilmente) destinou toda sua vida a ser.
O drama de Pestana mostra-nos a impotência espiritual de um homem que, do mais profundo do seu ser, clama pela redenção, que não é alcançada. O sucesso irrealizável de glória culmina com o fracasso íntimo do compositor que, diante dos entraves sociais explicitados no conto, na pessoa do editor, vê sua música sendo levada para o que é comum, para o que é das massas. A polca é simples, e simplicidade é justamente o que Pestana não quer. Sua vocação é algo que o incomoda e que o frustra, pois sua ambição sempre falou mais alto e o tocou mais profundamente. Polca é o que é popular e representa o sucesso; um sucesso transitório para o artista, que resulta em uma vida de tristeza e totalmente desprovida de glória, de uma glória que, segundo o protagonista, só seria alcançada com a sua inserção no mundo dos clássicos, da música erudita.
Há uma crítica que ainda é atual: o mercado está mais interessado em obras de qualidade fácil, que satisfazem de forma imediata e rasteira o gosto do público. Sintomático disso é o fato de o editor já ter títulos prontos para obras que ainda nem existem, aproveitando-se de fatos do momento, da moda. Além disso, há um conflito interessante entre o efêmero (polca) e o eterno (música erudita), que pode ser também visto como entre o baixo e o sublime.
Foco narrativo
Ao analisar a obra, pode-se facilmente observar que é narrada com uma visão por trás, na qual o narrador, que não toma parte na história, possui um conhecimento amplo e irrestrito sobre todos os fatos, descrevendo não só o que é visível, como também os pensamentos das personagens e fatos que irão acontecer posteriormente ao que é apresentado na narrativa. Como exemplo da caracterização desse narrador, pode-se separar o seguinte trecho do texto:
...pouca gente, vinte pessoas ao todo, que tinham ido jantar com a viúva Camargo, Rua do Areal, naquele dia dos anos dela, cinco de novembro de 1875... Boa e patusca viúva! Amava o riso e a folga, apesar dos setenta anos em que entrava, e foi a última vez que folgou e riu, pois faleceu nos primeiros dias de 1876. (ASSIS, 1988, p. 63)
No entanto, apesar de se notar que, ao longo do conto, predomina a expressão de um narrador onisciente, pode-se observar também que, em determinados momentos, esse narrador oculta o seu conhecimento, simulando uma exposição restrita, que apresenta apenas o que é visível. Para isso, joga com o foco da narração, passando a apresentar e descrever fatos e demais personagens através das palavras e pensamentos de uma personagem específica. Cabe esclarecer, no entanto, que, apesar de parecer não ser mais o narrador que conta, tal recurso, na verdade, é apenas um artifício com o qual o narrador onisciente aparenta uma focalização interna, ou uma “visão com”, com objetivo de aproximar um pouco mais a história de quem a lê. Em Um Homem Célebre, Sinhazinha Mota é a personagem mais utilizada pelo narrador para essa “falsa” mudança de foco, valendo-se do seu olhar e das suas palavras para descrever Pestana e sua futura esposa em diversos trechos.
- Ah! o senhor é que é o Pestana? Perguntou Sinhazinha Mota, fazendo um largo gesto admirativo. E logo depois, corrigindo a familiaridade: Desculpe meu modo, mas... é mesmo o senhor? (ASSIS, 1988, p. 63)
- Casar com quem? Perguntou Sinhazinha Mota ao tio escrivão que lhe deu aquela notícia. - Vai casar com uma viúva. - Velha? - Vinte e sete anos. - Bonita? - Não, nem feia, assim, assim. Ouvi dizer que ele se enamorou dela porque a ouviu cantar na última festa de São Francisco de Paula. Mas ouvi também que ela possui outra prenda, que não é rara, mas vale menos: está tísica. (ASSIS, 1988, p.72)
Mesmo oculto, o narrador onisciente ainda está ali, valendo-se das personagens para exercer o ato de narrar. O resultado primeiro dessa técnica é o dinamismo que a leitura do conto adquire. E, nesse sentido, o uso do discurso indireto livre mostra-se a forma mais eficaz de aproximação, inserindo, diretamente nas palavras do narrador, frases ou pensamentos de alguma personagem, como acontece no exemplo a seguir, no qual o sujeito que narra introduz, no meio do seu discurso, pensamentos da Sinhazinha Mota: “Talvez a idéia conjugal tirou à moça alguns momentos de sono. Que tinha? Ela ia em vinte anos, ele em trinta, boa conta. A moça dormia ao som da polca, ouvida de cor”. (ASSIS, 1988, p. 67)
Quando se observam as formas de apresentação e tratamento, pode-se perceber que o narrador se vale tanto de cenas quanto de sumários em seu processo narrativo, por vezes mostrando o que está acontecendo, por vezes contando de maneira bastante acelerada, resumindo e ocultando diversos acontecimentos: “Pestana fez uma careta, mas dissimulou depressa, inclinou-se calado, sem gentileza, e foi para o piano, sem entusiasmo” (Assis, 1988, p. 64). “Releu e estudou o Requiem deste autor. Passaram-se semanas e meses. A obra, célere a princípio, afrouxou o andar” (ASSIS, 1988, p.75).
Ação / Temporalidade
Os dados temporais, que são diversos ao longo de todo o texto, permitem identificar claramente quando se passam as ações: durante o Segundo Império brasileiro, entre os anos de 1871 e 1885, mais precisamente, entre a publicação da primeira polca de Pestana e o falecimento da personagem. Além disso, é possível também caracterizar a narrativa como posterior, ou seja, feita depois de os fatos terem ocorrido, como se percebe pelo uso dos tempos verbais no pretérito: “Vexado, aborrecido, Pestana respondeu que sim, que era ele” (ASSIS, 1988, p. 63).
No entanto, a quebra da ordem cronológica na narrativa é uma das características mais marcantes do estilo machadiano, recurso que pode ser percebido facilmente em diversas obras do autor, entre elas, o conto analisado aqui. Nele, os fatos não são narrados na sua seqüência lógica. Em vez de iniciar a narrativa apresentando o “início da carreira” de compositor de Pestana, com a publicação da sua primeira polca, o narrador abre o conto já na época em que o músico experimenta um grande sucesso, com várias músicas publicadas e muito bem aceitas pelo gosto popular. Primeiro é apresentado o protagonista, sua intrigante rejeição diante do sucesso popular e a angústia que vive por não conseguir compor nenhuma peça musical à altura dos grandes compositores clássicos: “Pestana fez uma careta, mas dissimulou depressa, inclinou-se calado, sem gentileza, e foi para o piano, sem entusiasmo”. (ASSIS, 1988, p. 64)
A moça dormia ao som da polca, ouvida de cor, enquanto o autor desta não cuidava nem da polca nem da moça, mas das velhas obras clássicas, interrogando o céu e a noite, rogando aos anjos, em último caso ao diabo. Por que não faria ele uma só que fosse daquelas páginas imortais? (ASSIS, 1988, p. 67)
Apenas depois de introduzir a perturbação, o problema a ser resolvido, é que o narrador revela o passado do protagonista, os acontecimentos anteriores que desencadearam e elucidam a situação apresentada no início do conto, apresentação essa feita através de uma analepse: “Veio a questão do título. Pestana, quando compôs a primeira polca, em 1871, quis dar-lhe um título poético, escolheu este: Pingos de Sol”. (ASSIS, 1988, p. 69)
A anacronia identificada nesse trecho tem um alcance determinado, retrocedendo de um fato acontecido em 1875 para um evento ocorrido em 1871. Apesar de concentrar sua narração na publicação da primeira polca de Pestana, a amplitude dessa figura de anacronia abrange quatro anos, chegando, através de um sumário, ao ano de 1875: “e a comichão da publicidade levou-o a imprimir as duas, com os títulos que ao editor parecessem mais atraentes ou apropriados. Assim se regulou pelo tempo adiante”. (ASSIS, 1988, p. 70)
Mas a analepse não é o único recurso de alteração de ordem temporal de que se vale o narrador de Um Homem Célebre. Além dessa figura de anacronia, a obra também apresenta uma prolepse, de alcance curto, aproximadamente dois meses, e com uma amplitude também restrita, limitada ao fato da morte da “boa e patusca viúva” apresentada pelo narrador: “Boa e patusca viúva! Amava o riso e a folga, apesar dos setenta anos em que entrava, e foi a última vez que folgou e riu, pois faleceu nos primeiros dias de 1876”. (ASSIS, 1988, p. 63)
Como foi dito anteriormente, além da ordem de apresentação dos acontecimentos, outro ponto de contraste entre o tempo da história e o tempo do discurso diz respeito à duração, ao ritmo da narrativa. A própria palavra “ritmo” deixa clara a associação existente entre a condução temporal na narrativa e o tempo musical, uma proximidade que faz com que, nesta obra de Machado, mais do que um simples recurso narrativo, o tratamento temporal ganhe significação, permitindo que o discurso, o modo de narrar, esteja extremamente ligado ao tema. O narrador desenvolve o ritmo do texto de uma maneira “musical”, conduzindo lentamente a narração de um período de alguns dias em contraponto com a narração sumária de fatos transcorridos no intervalo de quase dez anos. Percebe-se uma diferenciação no tratamento temporal, nitidamente marcada no conto, visto que o narrador concentra o uso de alongamentos e pausas descritivas na primeira parte do texto. É interessante observar, no uso desses recursos, a sobreposição do tempo psicológico em relação ao tempo real.
Quando o preto acendeu o gás da sala, Pestana sorriu e, dentro d’alma, cumprimentou uns dez retratos que pendiam da parede. Um só era a óleo, o de um padre, que o educara, que lhe ensinara latim e música, e que, segundo os ociosos, era o próprio pai do Pestana (ASSIS, 1988, p. 65-66)
Por outro lado, a partir da metade do texto, nota-se uma quantidade significativamente maior de sumários e elipses. Podendo parecer irrelevantes à primeira vista, as diversas marcações temporais que o narrador distribui pelo texto exercem um papel fundamental para esse jogo de aceleração e retardamento do discurso. É apenas através delas que se pode perceber os saltos de tempo que, por exemplo, fazem passar quatro horas em uma única frase, ou mesmo meses entre um parágrafo e outro: “Duas, três, quatro horas. Depois das quatro foi dormir” (ASSIS, 1988, p. 68), “Passaram-se semanas e meses. A obra, célere a princípio, afrouxou o andar” (ASSIS, 1988, p. 75) e “Correu ainda um ano. No princípio de 1878, apareceu-lhe o editor” (ASSIS, 1988, p. 76).
Se, por um lado, percebem-se momentos de aceleração e retardamento na narrativa, é possível notar também que, em diversos trechos, o narrador se vale do recurso da cena para tentar aproximar ao máximo o tempo da história ao da narração, seja através da descrição direta de ações das personagens, seja através da apresentação de diálogos: “Veio o café; Pestana engoliu a primeira xícara, e sentou-se ao piano. Olhou para o retrato de Beethoven, e começou a executar a sonata” (ASSIS, 1988, p. 66).
- Lá se vão dois anos, disse este, que nos não dá um ar da sua graça. Toda a gente pergunta se o senhor perdeu o talento. Que tem feito? - Nada. - Bem sei o golpe que o feriu; mas lá vão dois anos. Venho propor-lhe um contrato: vinte polcas durante doze meses; o preço antigo, e uma porcentagem maior na venda. Depois, acabado o ano, pode renovar. (ASSIS, 1988, p. 76)
Além da ordem dos acontecimentos e da duração do tempo na narrativa, a freqüência também é um artifício bastante empregado nesta obra de Machado de Assis, em especial para demonstrar o processo, geralmente angustiante, pelo qual passava o protagonista todas as vezes que compunha suas polcas.
Às vezes, como que ia surgir das profundezas do inconsciente uma aurora de idéia; ele corria ao piano, para aventá-la inteira, traduzi-la, em sons, mas era em vão; a idéia esvaía-se. Outras vezes, sentado, ao piano, deixava os dedos correrem, à ventura, a ver se as fantasias brotavam deles. (ASSIS, 1988, p. 67-68)
Neste conto observa-se igualmente a importância que o tratamento temporal assume. Observa-se a semelhança que se estabelece entre a reiterada narração das tentativas de Pestana em compor peças clássicas e as repetições de motivos musicais ou leitmotivs. Ressalta-se a forma como Machado conduz, paralelamente à trama principal, ações secundárias que se contrapõem àquela, funcionando como linhas melódicas que têm a função de interromper a condução do motivo central da peça musical. São exemplos dessas rupturas as ações de Sinhazinha Mota e do editor musical de Pestana, apresentadas ao longo do texto para quebrar o ritmo do discurso narrativo.
Por fim, é interessante apontar que, além de estar relacionado intimamente com o tema da obra, no que se refere à forma como é conduzido, o tempo, especificamente o histórico, também desempenha um papel importante na narrativa. Nela, o sucesso das polcas de Pestana está, na visão de seu editor, intimamente relacionado à menção que fazem dos acontecimentos do momento. Sendo assim, para cair no gosto popular, os títulos não precisariam ter qualquer relação com as peças, mas sim fazer referência a algum fato político.
- Mas a primeira polca há de ser já, explicou o editor. É urgente. Viu a carta o Imperador ao Caxias? Os liberais foram chamados ao poder; vão fazer a reforma eleitoral. A polca há de chamar-se: Bravos à Eleição Direta! Não é Política; é um bom título de ocasião. (ASSIS, 1988, p. 76)
A ressonância da espacialidade
Para compor o espaço onde se desenrolam as ações de Um Homem Célebre, o narrador se vale tanto de elementos que podem ser apontados como motivos associados, indispensáveis para a história em si, quanto de objetos que podem ser vistos como motivos livres, que têm influência sobre a forma como é contada e percebida a história. Entre estes últimos, que podem ser chamados também de caracterizadores, o texto apresenta seus dois tipos: heterólogo e homólogo. Como motivo heterólogo, ou seja, aquele que contradiz uma determinada situação ou traço da personagem, pode-se apontar a apresentação da casa de Pestana, um lugar cujas características fogem da imagem corriqueira de um compositor de sucesso, como Pestana: “Em casa, respirou. Casa velha, escada velha, um preto velho que o servia, e que veio saber se ele queria cear” (ASSIS, 1988, p. 65).
É interessante observar, no entanto, que, na medida em que esses motivos caracterizadores se mostram heterólogos quanto à imagem que via de regra se constrói de um compositor de sucesso, ao serem analisados como caracterizadores da figura singular de Pestana e, nesse caso, defrontados com outras características de sua personalidade, passam a ser homólogos da caracterização da personagem.
Por outro lado, como exemplo de motivos caracterizadores homólogos, pode-se tomar a descrição do trajeto feito por Pestana quando se dirige aos trilhos do trem para suicidar-se. A caracterização do ambiente pelo qual ele passa, que apresenta um “velho matadouro”, não tem qualquer relevância para a história, mas é fundamental para o discurso, uma vez que reforça o estado de espírito da personagem naquele momento: “E ele ia andando, alucinado, mortificado [...] Passou o velho matadouro; ao chegar à porteira da estrada de ferro, teve a idéia de ir pelo trilho acima e esperar o primeiro trem que viesse e o esmagasse” (ASSIS, 1988, p. 74).
Ainda entre os motivos livres, pode-se apontar os objetos presentes no ambiente no qual a personagem compõe suas peças musicais. Entre os elementos desse espaço, carregados de grande significação, destacam-se os quadros de diversos compositores clássicos pendurados na parede. Mais do que simples elementos decorativos, essas imagens reforçam a caracterização da angústia vivida pelo protagonista ao tentar, sempre em vão, compor algo à altura dos gênios retratados, figuras que o cobram e o inspiram ao mesmo tempo. Sem exercer uma influência direta sobre a seqüência das ações da personagem, elas ajudam a criar a imagem de homem ao mesmo tempo pressionado pelo desejo de ser alguém comparável aos gênios emoldurados na parede e frustrado pelo fato de não conseguir criar uma peça do nível das obras de tais compositores.
Os demais retratos eram de compositores clássicos, Cimarosa, Mozart, Beethoven, Gluck, Bach, Schumann, e ainda uns três, alguns gravados, outros litografados, todos mal encaixilhados e de diferente tamanho, mas postos ali como santos de uma igreja. O piano era o altar; o evangelho da noite lá estava aberto: era uma sonata de Beethoven. (ASSIS, 1988, p. 66)
E aí voltaram as náuseas de si mesmo, o ódio a quem lhe pedia a nova polca da moda, e juntamente o esforço de compor alguma coisa ao sabor clássico, uma página que fosse, uma só, mas tal que pudesse ser encadernada ente Bach e Schumann. Vão estudo, inútil esforço. Mergulhava naquele Jordão sem sair batizado. (ASSIS, 1988, p. 71)
Quanto aos motivos associados, composicionais no que se refere à sua função narrativa, pode-se citar o piano da sala de música, ao mesmo tempo instrumento indispensável para Pestana concretizar seu sonho de compor uma peça clássica e objeto sem o qual o protagonista não alcançaria a glória, ou tormento, de ser um reconhecido compositor de polcas populares.
Por fim, cabe apontar também o interessante uso, por parte do narrador, do recurso da motivação falsa, personalizado, no conto, na figura da Sinhazinha Mota. Sua presença, introduzida já nas primeiras linhas do texto, leva a supor uma participação mais intensa no desenrolar dos fatos, talvez até um envolvimento direto com o próprio protagonista, expectativas, no entanto, que são frustradas ao final da narrativa.
A ambientação é muito mais do que a caracterização dos lugares onde se dão as ações. Ela desempenha um papel de significação dos mais importantes no processo narrativo, seja descrevendo ambientes cuja caracterização desempenha uma função primordial no discurso, confirmando ou contrariando a expectativa de um determinado evento, ação e característica da personagem, seja trazendo elementos cuja presença age diretamente sobre suas ações, ou, ainda, aproximando o leitor daquilo que está sendo narrado, valendo-se, para isso, do jogo das diferentes maneiras de apresentar o espaço. Através da análise de Um Homem Célebre foi possível identificar todos esses elementos que envolvem o processo de ambientação narrativa. E, por mérito das habilidades do narrador machadiano, pode-se levantar todos os efeitos que fazem da espacialidade uma peça tão importante na construção de uma grande obra literária.
Considerações Finais
Ao se estudar, em Um Homem Célebre, a focalização, o tempo e o espaço, três importantes componentes do discurso narrativo, muito mais do que identificar os elementos desses processos, pode-se levantar sua importância na narrativa, ou seja, o efeito que as escolhas feitas pelo narrador, sobre esse três aspectos, surtiram no leitor.
Em primeiro lugar, tratando da focalização onisciente do narrador, percebe-se claramente que, em conseqüência dessa visão, o leitor mantém-se a uma distância dos fatos narrados. No entanto, se, por um lado, a leitura é marcada por esse afastamento, por outro, o narrador, habilmente, introduz uma dinâmica ao texto através do uso de discursos diretos e, muitas vezes, disfarçando o seu olhar sob a ótica de algumas das personagens.
A forma como é tratada a questão da temporalidade também traz conseqüências para a leitura da obra. A principal delas, como foi já apresentado, diz respeito à forte relação que se estabelece entre a condução do tempo da narrativa e o próprio tema desta. Mas, além disso, percebe-se também que as escolhas feitas pelo narrador quanto às ordens temporais trazem efeitos sobre aquele que lê, induzindo-o a um envolvimento maior com os fatos narrados. As alterações seqüenciais acabam por instigar o leitor a tentar decifrar, por exemplo, por que o sucesso de suas polcas perturba tanto o protagonista.
Além disso, percebe-se, afinal, que também o espaço desempenha um importante papel nessa aproximação da narrativa. Ao mudar, em alguns trechos, a forma de apresentação do ambiente de franca para reflexiva, o narrador diminui o distanciamento do leitor. De forma semelhante, buscando uma participação deste com a construção de sentidos, o narrador carrega os elementos espaciais de significações, significações essas que só são apreendidas e organizadas no contexto ao longo da leitura.
Analisando esses três aspectos da construção de uma narrativa, percebe-se que, seja na aproximação do foco, seja no ritmo temporal ou na significação dos elementos espaciais, em cada uma dessas escolhas, mais do que uma preocupação com o discurso, Machado teve o objetivo de fazer desse discurso um eco do tema proposto. Debruçando-se sobre o conto, nota-se com clareza o desejo do autor de transformar em música a história de um frustrado compositor de polcas. Perfeccionista como era, Machado soube usar todos os recursos narrativos para encontrar a forma perfeita e criar uma obra-prima. É o sonho angustiante da personagem, realizado com maestria por seu criador.
Machado de Assis, neste conto, traçou a marca do tempo, mas levou o leitor, por outro lado, para muito além da História social, problematizando-a através da divisão do personagem Pestana entre a música popular e a erudita. Com isso não se está considerando no conto somente a interioridade do personagem, mas também a exterioridade, na História que se apresenta com a máscara da tranqüilidade, apenas aparente. Dessa maneira são os “eus” do personagem que revelam o tempo tecido de várias tensões. Sob o presente passa um “mar em fúria” que expõe a complexidade do tempo carregado de outros tempos. Assim temos o juízo de valor da crítica consagrada que eleva as obras canônicas ao altar da fama e do sucesso, modelos do passado que devem ser seguidos e imitados pelos que almejam se tornarem célebres estrelas da arte. Obras sagradas que imprensam Pestana, sempre desejoso de escrever “uma que fosse daquelas páginas imortais”. Por esta razão, o músico persegue noite e dia, dia e noite, com trabalho incessante, a composição de um Noturno ou de um Réquiem, tornando-se duplamente frustrado pelas impossibilidades de realizar tais criações. Pestana fica, dessa maneira, por fatores determinados pela Crítica, atrelado a um ideal que lhe vem do exterior, que lhe dita o que sejam “obras sérias, profundas, inspiradas e trabalhadas” (ASSIS, 1998, p. 373) e o que sejam as “aventuras de petimetres” (ASSIS, 1998, p.373).
Fontes:Adriana Giarola Ferraz Figueiredo, Mestre - UEL | Rafael Guimarães, bacharel em Comunicação Social - UFRGS, aluno do curso de Especialização em Literatura Brasileira – Unisinos
Nele, Machado de Assis mais uma vez não se atém somente ao aspecto historicista do Rio de Janeiro, na segunda metade do século XIX, invadido que foi pela música, ouvida nas ruas, advinda das casas, onde havia saraus, ou mesmo assobiada por transeuntes que passeavam nelas.
É a história da frustração de um compositor de polcas cujo maior desejo era criar obras clássicas. Conto repleto de humor, mostra a cruel ironia do destino, que persegue o pobre Pestana com as composições efêmeras de gosto popular, imediatamente "consagradas pelo assobio". Morre "bem com os homens e mal consigo mesmo".
A temática básica desse conto é a oposição entre vocação e ambição. Sua personagem principal, Pestana, é um famoso compositor de polcas, um estilo bastante popular de música, conhecido e louvado por todos que o cercam, mas ele vive um dilema pessoal: odeia suas composições e toda a popularidade que elas lhe proporcionam. Seu grande sonho é produzir música erudita no nível dos grandes mestres, como Chopin, Mozart, Haydn, é “compor uma peça erudita de alta qualidade, uma sonata, uma missa, como as que admira em Beethoven ou Mozart”. A busca pela perfeição estética marca a trajetória do famoso músico, que vê todas as alternativas lhe serem negadas no decorrer da vida: “Aspira ao ato completo, à obra total”. No entanto, eram as polcas, sempre as polcas, que lhe vinham à cabeça durante os momentos de composição:
Às vezes, como que ia surgir das profundezas do inconsciente uma aurora de idéia; ele corria ao piano, para aventurá-la inteira, traduzi-la em sons, mas era em vão, a idéia esvaía-se (...) Então, irritado, erguia-se, jurava abandonar a arte, ir plantar café ou puxar carroça; mas daí a dez minutos, ei-lo outra vez, com os olhos em Mozart, a imitá-lo ao piano (...) De repente (...) Compunha só teclando ou escrevendo, sem os vãos esforços da véspera, sem exasperação, sem nada pedir ao céu, sem interrogar os olhos de Mozart. Nenhum tédio. Vida, graça, novidade, escorriam-lhe da alma como de uma fonte perene. Em pouco tempo estava a polca feita. (ASSIS, 1997, p. 23)
O protagonista do conto é apresentado tal como se encontra intimamente: ”vexado e aborrecido”. Já no início da obra, depara-se com um Pestana incomodado e descontente com a popularidade que existe em torno de suas composições. Quando solicitado para que tocasse uma de suas polcas na comemoração do aniversário da viúva Camargo, percebe a sintonia entre sua música e os convidados, apesar de tê-la publicado apenas vinte dias antes. Frente ao ocorrido, qualquer compositor se sentiria realizado. Pestana, entretanto, abandona o recinto alegando estar com dor de cabeça e fica mais angustiado ainda quando ouve, nas ruas, uma de suas polcas sendo assobiadas. Segundo J. C. Garbuglio, existe uma distinção muito grande entre o pretendido e o alcançado na vida do compositor: nem mesmo as aclamações por parte da população facilitam e diminuem a dificuldade que há no caminho para se ir do anseio à realização, que é o “local” em que se encontra o músico no conto Um Homem Célebre.
Diante de tal situação, Pestana sente-se diminuído em suas produções, pois não quer compor apenas para as massas, quer ser portador de um modelo que simbolize e represente algo mais elaborado e elevado, que o transporte para além do seu momento, e não, simplesmente, o consagre na plenitude de sua existência. Essa plenitude efêmera representa pouco para o compositor. Sua ambição é a eternidade.
O desencontro é o que permeia a vida do protagonista Pestana. Esse problema é fundamental na formulação e interpretação do homem machadiano. ‘Malentendido original’, ou portador de tal atribuição, ele ganha estatuto centralizador da vida social e individual e se transforma em guia e desgoverno da criatura, para fazer do homem vítima e joguete de sua tessitura.
O início desse desencontro está na busca da satisfação pessoal, no desejo humano de realizar algo e nas interferências e dificuldades que aparecem diante dessa vontade, frustrando sua realização: há um impasse entre o anseio pessoal e a expressão do que se consegue ou se tenta conseguir. Pesta, o célebre compositor de polcas, vive triste e macambúzio; tem o poder criador e o domínio da língua, mas quer algo mais. Suas polcas não o conduzem ao encontro da satisfação plena, pois, para ele, representam algo inferior, que está apenas ligado ao sucesso. Pestana quer compor música erudita, uma forma superior de arte, que o leve à imortalidade. Sem os clássicos, há falta de glória; há, portanto, uma vida diretamente ligada à tristeza. “Por que não faria ele uma só que fosse daquelas páginas imortais?” (ASSIS, 1997, p. 23)
Esses desencontros são contradições: contradição entre o parecer e o ser, entre a máscara e o desejo, entre o que é público e a vida interior. E o protagonista de Um Homem Célebre vive, mesmo, envolto em contradições: é um famoso compositor de polcas, mas quer compor música erudita, assim como os “santos” que cultua: Mozart, Beethoven, Gluck, Bach, Shumann etc; deseja a glória com a produção de algo superior, mas sobrevive das suas polcas; é uma celebridade entre seus compatriotas, mas vive frustrado perante a sua falta de capacidade para a tão desejada glória e imortalidade.
Tamanha é a obstinação do músico para alcançar sua ambição, que chega até a se casar com uma cantora lírica tísica, Maria, crendo que, convivendo com ela, finalmente teria a fatídica inspiração. Mas sua vocação mais uma vez é colocada em segundo plano quando se casa:
O celibato era, sem dúvida, a causa da esterilidade e do transvio, dizia ele consigo; artisticamente considerava-se um arruador de horas mortas; tinha as polcas por aventura de petimetres. Agora sim, é que ia engendrar uma família de obras sérias, profundas, inspiradas e trabalhadas. (ASSIS, 1997, p. 25)
Contudo, ainda que sob o efeito de tal estratégia, mais uma vez sua investida ao tão sonhado mundo erudito cai por terra, pois, nem após a morte de sua esposa, quando se propõe a compor um Réquiem para executar no seu primeiro aniversário de morte, consegue realizar seu intento. Talvez, Pestana não pudesse (ou simplesmente não quisesse) desistir; o que se sabe, apenas, é que as lágrimas caídas de seus olhos durante o ocorrido se confundiam entre a dor do marido e a infertilidade do compositor.
E é assim que o personagem principal do conto se encontra durante toda a narrativa: confuso, frustrado e triste. Seu dilema entre ser brasileiro e produzir de acordo com as condições sociais internas ou usar uma imagem já fabricada (e consagrada) pela arte européia coloca-o diante de uma glória efêmera, não idealizada por ele, distanciando-o do reconhecimento eterno que, segundo o músico, só seria alcançado se compusesse seguindo os padrões dos compositores clássicos por ele admirados.
E, em meio a toda essa desilusão, aparece ainda o editor, importante peça do conto, que traz consigo uma carga muito pesada, que é transposta para Pestana: é ele quem decide os títulos das polcas, serve-se do produto totalmente, e controla o sistema, indicando sobre o que e quando o músico deve compor. Suas escolhas rendem-se às convenções: seu objetivo é a venda fácil, por isso age de forma a regular o mercado, levando Pestana a produzir discorrendo sobre os temas que ele, o editor, acredita serem de interesse da população.
Nesse sentido, a realização inatingível das composições idealizadas por Pestana dá lugar, como eixo central do conto, à postura do editor, figura que detém o poder sobre as produções.
Em Um Homem Célebre, Machado adota um viés que nos leva para uma sucessão de fatos que expõem alguns problemas: os da arte, os do artista e os da sociedade em que este e aquela estão inseridos. Mais que um problema situado entre a realização e o desejo, Pestana enfrenta uma delicada relação entre produção, público e valorização.
Para não chegar a essa condição marginal, nosso protagonista vive em meio a sua ambição, a sua vocação, a seu editor e a seus compatriotas, rendendo-se, em seus últimos momentos, a uma força maior que o atormenta durante toda sua existência: produzir aquilo que parece ser sua vocação e, ainda, de acordo com as determinações de seu editor. Assim, o narrador de Machado, nessa que pode ser considerada uma das mais complexas obras do autor, encerra a apresentação da vida de Pestana, fazendo questão de deixar clara a situação na qual o compositor deixa o mundo: “bem com os homens e mal consigo mesmo” (ASSIS, 1997, p. 27), destacando o fim do longo percurso percorrido entre o que o compositor era e o que (inutilmente) destinou toda sua vida a ser.
O drama de Pestana mostra-nos a impotência espiritual de um homem que, do mais profundo do seu ser, clama pela redenção, que não é alcançada. O sucesso irrealizável de glória culmina com o fracasso íntimo do compositor que, diante dos entraves sociais explicitados no conto, na pessoa do editor, vê sua música sendo levada para o que é comum, para o que é das massas. A polca é simples, e simplicidade é justamente o que Pestana não quer. Sua vocação é algo que o incomoda e que o frustra, pois sua ambição sempre falou mais alto e o tocou mais profundamente. Polca é o que é popular e representa o sucesso; um sucesso transitório para o artista, que resulta em uma vida de tristeza e totalmente desprovida de glória, de uma glória que, segundo o protagonista, só seria alcançada com a sua inserção no mundo dos clássicos, da música erudita.
Há uma crítica que ainda é atual: o mercado está mais interessado em obras de qualidade fácil, que satisfazem de forma imediata e rasteira o gosto do público. Sintomático disso é o fato de o editor já ter títulos prontos para obras que ainda nem existem, aproveitando-se de fatos do momento, da moda. Além disso, há um conflito interessante entre o efêmero (polca) e o eterno (música erudita), que pode ser também visto como entre o baixo e o sublime.
Foco narrativo
Ao analisar a obra, pode-se facilmente observar que é narrada com uma visão por trás, na qual o narrador, que não toma parte na história, possui um conhecimento amplo e irrestrito sobre todos os fatos, descrevendo não só o que é visível, como também os pensamentos das personagens e fatos que irão acontecer posteriormente ao que é apresentado na narrativa. Como exemplo da caracterização desse narrador, pode-se separar o seguinte trecho do texto:
...pouca gente, vinte pessoas ao todo, que tinham ido jantar com a viúva Camargo, Rua do Areal, naquele dia dos anos dela, cinco de novembro de 1875... Boa e patusca viúva! Amava o riso e a folga, apesar dos setenta anos em que entrava, e foi a última vez que folgou e riu, pois faleceu nos primeiros dias de 1876. (ASSIS, 1988, p. 63)
No entanto, apesar de se notar que, ao longo do conto, predomina a expressão de um narrador onisciente, pode-se observar também que, em determinados momentos, esse narrador oculta o seu conhecimento, simulando uma exposição restrita, que apresenta apenas o que é visível. Para isso, joga com o foco da narração, passando a apresentar e descrever fatos e demais personagens através das palavras e pensamentos de uma personagem específica. Cabe esclarecer, no entanto, que, apesar de parecer não ser mais o narrador que conta, tal recurso, na verdade, é apenas um artifício com o qual o narrador onisciente aparenta uma focalização interna, ou uma “visão com”, com objetivo de aproximar um pouco mais a história de quem a lê. Em Um Homem Célebre, Sinhazinha Mota é a personagem mais utilizada pelo narrador para essa “falsa” mudança de foco, valendo-se do seu olhar e das suas palavras para descrever Pestana e sua futura esposa em diversos trechos.
- Ah! o senhor é que é o Pestana? Perguntou Sinhazinha Mota, fazendo um largo gesto admirativo. E logo depois, corrigindo a familiaridade: Desculpe meu modo, mas... é mesmo o senhor? (ASSIS, 1988, p. 63)
- Casar com quem? Perguntou Sinhazinha Mota ao tio escrivão que lhe deu aquela notícia. - Vai casar com uma viúva. - Velha? - Vinte e sete anos. - Bonita? - Não, nem feia, assim, assim. Ouvi dizer que ele se enamorou dela porque a ouviu cantar na última festa de São Francisco de Paula. Mas ouvi também que ela possui outra prenda, que não é rara, mas vale menos: está tísica. (ASSIS, 1988, p.72)
Mesmo oculto, o narrador onisciente ainda está ali, valendo-se das personagens para exercer o ato de narrar. O resultado primeiro dessa técnica é o dinamismo que a leitura do conto adquire. E, nesse sentido, o uso do discurso indireto livre mostra-se a forma mais eficaz de aproximação, inserindo, diretamente nas palavras do narrador, frases ou pensamentos de alguma personagem, como acontece no exemplo a seguir, no qual o sujeito que narra introduz, no meio do seu discurso, pensamentos da Sinhazinha Mota: “Talvez a idéia conjugal tirou à moça alguns momentos de sono. Que tinha? Ela ia em vinte anos, ele em trinta, boa conta. A moça dormia ao som da polca, ouvida de cor”. (ASSIS, 1988, p. 67)
Quando se observam as formas de apresentação e tratamento, pode-se perceber que o narrador se vale tanto de cenas quanto de sumários em seu processo narrativo, por vezes mostrando o que está acontecendo, por vezes contando de maneira bastante acelerada, resumindo e ocultando diversos acontecimentos: “Pestana fez uma careta, mas dissimulou depressa, inclinou-se calado, sem gentileza, e foi para o piano, sem entusiasmo” (Assis, 1988, p. 64). “Releu e estudou o Requiem deste autor. Passaram-se semanas e meses. A obra, célere a princípio, afrouxou o andar” (ASSIS, 1988, p.75).
Ação / Temporalidade
Os dados temporais, que são diversos ao longo de todo o texto, permitem identificar claramente quando se passam as ações: durante o Segundo Império brasileiro, entre os anos de 1871 e 1885, mais precisamente, entre a publicação da primeira polca de Pestana e o falecimento da personagem. Além disso, é possível também caracterizar a narrativa como posterior, ou seja, feita depois de os fatos terem ocorrido, como se percebe pelo uso dos tempos verbais no pretérito: “Vexado, aborrecido, Pestana respondeu que sim, que era ele” (ASSIS, 1988, p. 63).
No entanto, a quebra da ordem cronológica na narrativa é uma das características mais marcantes do estilo machadiano, recurso que pode ser percebido facilmente em diversas obras do autor, entre elas, o conto analisado aqui. Nele, os fatos não são narrados na sua seqüência lógica. Em vez de iniciar a narrativa apresentando o “início da carreira” de compositor de Pestana, com a publicação da sua primeira polca, o narrador abre o conto já na época em que o músico experimenta um grande sucesso, com várias músicas publicadas e muito bem aceitas pelo gosto popular. Primeiro é apresentado o protagonista, sua intrigante rejeição diante do sucesso popular e a angústia que vive por não conseguir compor nenhuma peça musical à altura dos grandes compositores clássicos: “Pestana fez uma careta, mas dissimulou depressa, inclinou-se calado, sem gentileza, e foi para o piano, sem entusiasmo”. (ASSIS, 1988, p. 64)
A moça dormia ao som da polca, ouvida de cor, enquanto o autor desta não cuidava nem da polca nem da moça, mas das velhas obras clássicas, interrogando o céu e a noite, rogando aos anjos, em último caso ao diabo. Por que não faria ele uma só que fosse daquelas páginas imortais? (ASSIS, 1988, p. 67)
Apenas depois de introduzir a perturbação, o problema a ser resolvido, é que o narrador revela o passado do protagonista, os acontecimentos anteriores que desencadearam e elucidam a situação apresentada no início do conto, apresentação essa feita através de uma analepse: “Veio a questão do título. Pestana, quando compôs a primeira polca, em 1871, quis dar-lhe um título poético, escolheu este: Pingos de Sol”. (ASSIS, 1988, p. 69)
A anacronia identificada nesse trecho tem um alcance determinado, retrocedendo de um fato acontecido em 1875 para um evento ocorrido em 1871. Apesar de concentrar sua narração na publicação da primeira polca de Pestana, a amplitude dessa figura de anacronia abrange quatro anos, chegando, através de um sumário, ao ano de 1875: “e a comichão da publicidade levou-o a imprimir as duas, com os títulos que ao editor parecessem mais atraentes ou apropriados. Assim se regulou pelo tempo adiante”. (ASSIS, 1988, p. 70)
Mas a analepse não é o único recurso de alteração de ordem temporal de que se vale o narrador de Um Homem Célebre. Além dessa figura de anacronia, a obra também apresenta uma prolepse, de alcance curto, aproximadamente dois meses, e com uma amplitude também restrita, limitada ao fato da morte da “boa e patusca viúva” apresentada pelo narrador: “Boa e patusca viúva! Amava o riso e a folga, apesar dos setenta anos em que entrava, e foi a última vez que folgou e riu, pois faleceu nos primeiros dias de 1876”. (ASSIS, 1988, p. 63)
Como foi dito anteriormente, além da ordem de apresentação dos acontecimentos, outro ponto de contraste entre o tempo da história e o tempo do discurso diz respeito à duração, ao ritmo da narrativa. A própria palavra “ritmo” deixa clara a associação existente entre a condução temporal na narrativa e o tempo musical, uma proximidade que faz com que, nesta obra de Machado, mais do que um simples recurso narrativo, o tratamento temporal ganhe significação, permitindo que o discurso, o modo de narrar, esteja extremamente ligado ao tema. O narrador desenvolve o ritmo do texto de uma maneira “musical”, conduzindo lentamente a narração de um período de alguns dias em contraponto com a narração sumária de fatos transcorridos no intervalo de quase dez anos. Percebe-se uma diferenciação no tratamento temporal, nitidamente marcada no conto, visto que o narrador concentra o uso de alongamentos e pausas descritivas na primeira parte do texto. É interessante observar, no uso desses recursos, a sobreposição do tempo psicológico em relação ao tempo real.
Quando o preto acendeu o gás da sala, Pestana sorriu e, dentro d’alma, cumprimentou uns dez retratos que pendiam da parede. Um só era a óleo, o de um padre, que o educara, que lhe ensinara latim e música, e que, segundo os ociosos, era o próprio pai do Pestana (ASSIS, 1988, p. 65-66)
Por outro lado, a partir da metade do texto, nota-se uma quantidade significativamente maior de sumários e elipses. Podendo parecer irrelevantes à primeira vista, as diversas marcações temporais que o narrador distribui pelo texto exercem um papel fundamental para esse jogo de aceleração e retardamento do discurso. É apenas através delas que se pode perceber os saltos de tempo que, por exemplo, fazem passar quatro horas em uma única frase, ou mesmo meses entre um parágrafo e outro: “Duas, três, quatro horas. Depois das quatro foi dormir” (ASSIS, 1988, p. 68), “Passaram-se semanas e meses. A obra, célere a princípio, afrouxou o andar” (ASSIS, 1988, p. 75) e “Correu ainda um ano. No princípio de 1878, apareceu-lhe o editor” (ASSIS, 1988, p. 76).
Se, por um lado, percebem-se momentos de aceleração e retardamento na narrativa, é possível notar também que, em diversos trechos, o narrador se vale do recurso da cena para tentar aproximar ao máximo o tempo da história ao da narração, seja através da descrição direta de ações das personagens, seja através da apresentação de diálogos: “Veio o café; Pestana engoliu a primeira xícara, e sentou-se ao piano. Olhou para o retrato de Beethoven, e começou a executar a sonata” (ASSIS, 1988, p. 66).
- Lá se vão dois anos, disse este, que nos não dá um ar da sua graça. Toda a gente pergunta se o senhor perdeu o talento. Que tem feito? - Nada. - Bem sei o golpe que o feriu; mas lá vão dois anos. Venho propor-lhe um contrato: vinte polcas durante doze meses; o preço antigo, e uma porcentagem maior na venda. Depois, acabado o ano, pode renovar. (ASSIS, 1988, p. 76)
Além da ordem dos acontecimentos e da duração do tempo na narrativa, a freqüência também é um artifício bastante empregado nesta obra de Machado de Assis, em especial para demonstrar o processo, geralmente angustiante, pelo qual passava o protagonista todas as vezes que compunha suas polcas.
Às vezes, como que ia surgir das profundezas do inconsciente uma aurora de idéia; ele corria ao piano, para aventá-la inteira, traduzi-la, em sons, mas era em vão; a idéia esvaía-se. Outras vezes, sentado, ao piano, deixava os dedos correrem, à ventura, a ver se as fantasias brotavam deles. (ASSIS, 1988, p. 67-68)
Neste conto observa-se igualmente a importância que o tratamento temporal assume. Observa-se a semelhança que se estabelece entre a reiterada narração das tentativas de Pestana em compor peças clássicas e as repetições de motivos musicais ou leitmotivs. Ressalta-se a forma como Machado conduz, paralelamente à trama principal, ações secundárias que se contrapõem àquela, funcionando como linhas melódicas que têm a função de interromper a condução do motivo central da peça musical. São exemplos dessas rupturas as ações de Sinhazinha Mota e do editor musical de Pestana, apresentadas ao longo do texto para quebrar o ritmo do discurso narrativo.
Por fim, é interessante apontar que, além de estar relacionado intimamente com o tema da obra, no que se refere à forma como é conduzido, o tempo, especificamente o histórico, também desempenha um papel importante na narrativa. Nela, o sucesso das polcas de Pestana está, na visão de seu editor, intimamente relacionado à menção que fazem dos acontecimentos do momento. Sendo assim, para cair no gosto popular, os títulos não precisariam ter qualquer relação com as peças, mas sim fazer referência a algum fato político.
- Mas a primeira polca há de ser já, explicou o editor. É urgente. Viu a carta o Imperador ao Caxias? Os liberais foram chamados ao poder; vão fazer a reforma eleitoral. A polca há de chamar-se: Bravos à Eleição Direta! Não é Política; é um bom título de ocasião. (ASSIS, 1988, p. 76)
A ressonância da espacialidade
Para compor o espaço onde se desenrolam as ações de Um Homem Célebre, o narrador se vale tanto de elementos que podem ser apontados como motivos associados, indispensáveis para a história em si, quanto de objetos que podem ser vistos como motivos livres, que têm influência sobre a forma como é contada e percebida a história. Entre estes últimos, que podem ser chamados também de caracterizadores, o texto apresenta seus dois tipos: heterólogo e homólogo. Como motivo heterólogo, ou seja, aquele que contradiz uma determinada situação ou traço da personagem, pode-se apontar a apresentação da casa de Pestana, um lugar cujas características fogem da imagem corriqueira de um compositor de sucesso, como Pestana: “Em casa, respirou. Casa velha, escada velha, um preto velho que o servia, e que veio saber se ele queria cear” (ASSIS, 1988, p. 65).
É interessante observar, no entanto, que, na medida em que esses motivos caracterizadores se mostram heterólogos quanto à imagem que via de regra se constrói de um compositor de sucesso, ao serem analisados como caracterizadores da figura singular de Pestana e, nesse caso, defrontados com outras características de sua personalidade, passam a ser homólogos da caracterização da personagem.
Por outro lado, como exemplo de motivos caracterizadores homólogos, pode-se tomar a descrição do trajeto feito por Pestana quando se dirige aos trilhos do trem para suicidar-se. A caracterização do ambiente pelo qual ele passa, que apresenta um “velho matadouro”, não tem qualquer relevância para a história, mas é fundamental para o discurso, uma vez que reforça o estado de espírito da personagem naquele momento: “E ele ia andando, alucinado, mortificado [...] Passou o velho matadouro; ao chegar à porteira da estrada de ferro, teve a idéia de ir pelo trilho acima e esperar o primeiro trem que viesse e o esmagasse” (ASSIS, 1988, p. 74).
Ainda entre os motivos livres, pode-se apontar os objetos presentes no ambiente no qual a personagem compõe suas peças musicais. Entre os elementos desse espaço, carregados de grande significação, destacam-se os quadros de diversos compositores clássicos pendurados na parede. Mais do que simples elementos decorativos, essas imagens reforçam a caracterização da angústia vivida pelo protagonista ao tentar, sempre em vão, compor algo à altura dos gênios retratados, figuras que o cobram e o inspiram ao mesmo tempo. Sem exercer uma influência direta sobre a seqüência das ações da personagem, elas ajudam a criar a imagem de homem ao mesmo tempo pressionado pelo desejo de ser alguém comparável aos gênios emoldurados na parede e frustrado pelo fato de não conseguir criar uma peça do nível das obras de tais compositores.
Os demais retratos eram de compositores clássicos, Cimarosa, Mozart, Beethoven, Gluck, Bach, Schumann, e ainda uns três, alguns gravados, outros litografados, todos mal encaixilhados e de diferente tamanho, mas postos ali como santos de uma igreja. O piano era o altar; o evangelho da noite lá estava aberto: era uma sonata de Beethoven. (ASSIS, 1988, p. 66)
E aí voltaram as náuseas de si mesmo, o ódio a quem lhe pedia a nova polca da moda, e juntamente o esforço de compor alguma coisa ao sabor clássico, uma página que fosse, uma só, mas tal que pudesse ser encadernada ente Bach e Schumann. Vão estudo, inútil esforço. Mergulhava naquele Jordão sem sair batizado. (ASSIS, 1988, p. 71)
Quanto aos motivos associados, composicionais no que se refere à sua função narrativa, pode-se citar o piano da sala de música, ao mesmo tempo instrumento indispensável para Pestana concretizar seu sonho de compor uma peça clássica e objeto sem o qual o protagonista não alcançaria a glória, ou tormento, de ser um reconhecido compositor de polcas populares.
Por fim, cabe apontar também o interessante uso, por parte do narrador, do recurso da motivação falsa, personalizado, no conto, na figura da Sinhazinha Mota. Sua presença, introduzida já nas primeiras linhas do texto, leva a supor uma participação mais intensa no desenrolar dos fatos, talvez até um envolvimento direto com o próprio protagonista, expectativas, no entanto, que são frustradas ao final da narrativa.
A ambientação é muito mais do que a caracterização dos lugares onde se dão as ações. Ela desempenha um papel de significação dos mais importantes no processo narrativo, seja descrevendo ambientes cuja caracterização desempenha uma função primordial no discurso, confirmando ou contrariando a expectativa de um determinado evento, ação e característica da personagem, seja trazendo elementos cuja presença age diretamente sobre suas ações, ou, ainda, aproximando o leitor daquilo que está sendo narrado, valendo-se, para isso, do jogo das diferentes maneiras de apresentar o espaço. Através da análise de Um Homem Célebre foi possível identificar todos esses elementos que envolvem o processo de ambientação narrativa. E, por mérito das habilidades do narrador machadiano, pode-se levantar todos os efeitos que fazem da espacialidade uma peça tão importante na construção de uma grande obra literária.
Considerações Finais
Ao se estudar, em Um Homem Célebre, a focalização, o tempo e o espaço, três importantes componentes do discurso narrativo, muito mais do que identificar os elementos desses processos, pode-se levantar sua importância na narrativa, ou seja, o efeito que as escolhas feitas pelo narrador, sobre esse três aspectos, surtiram no leitor.
Em primeiro lugar, tratando da focalização onisciente do narrador, percebe-se claramente que, em conseqüência dessa visão, o leitor mantém-se a uma distância dos fatos narrados. No entanto, se, por um lado, a leitura é marcada por esse afastamento, por outro, o narrador, habilmente, introduz uma dinâmica ao texto através do uso de discursos diretos e, muitas vezes, disfarçando o seu olhar sob a ótica de algumas das personagens.
A forma como é tratada a questão da temporalidade também traz conseqüências para a leitura da obra. A principal delas, como foi já apresentado, diz respeito à forte relação que se estabelece entre a condução do tempo da narrativa e o próprio tema desta. Mas, além disso, percebe-se também que as escolhas feitas pelo narrador quanto às ordens temporais trazem efeitos sobre aquele que lê, induzindo-o a um envolvimento maior com os fatos narrados. As alterações seqüenciais acabam por instigar o leitor a tentar decifrar, por exemplo, por que o sucesso de suas polcas perturba tanto o protagonista.
Além disso, percebe-se, afinal, que também o espaço desempenha um importante papel nessa aproximação da narrativa. Ao mudar, em alguns trechos, a forma de apresentação do ambiente de franca para reflexiva, o narrador diminui o distanciamento do leitor. De forma semelhante, buscando uma participação deste com a construção de sentidos, o narrador carrega os elementos espaciais de significações, significações essas que só são apreendidas e organizadas no contexto ao longo da leitura.
Analisando esses três aspectos da construção de uma narrativa, percebe-se que, seja na aproximação do foco, seja no ritmo temporal ou na significação dos elementos espaciais, em cada uma dessas escolhas, mais do que uma preocupação com o discurso, Machado teve o objetivo de fazer desse discurso um eco do tema proposto. Debruçando-se sobre o conto, nota-se com clareza o desejo do autor de transformar em música a história de um frustrado compositor de polcas. Perfeccionista como era, Machado soube usar todos os recursos narrativos para encontrar a forma perfeita e criar uma obra-prima. É o sonho angustiante da personagem, realizado com maestria por seu criador.
Machado de Assis, neste conto, traçou a marca do tempo, mas levou o leitor, por outro lado, para muito além da História social, problematizando-a através da divisão do personagem Pestana entre a música popular e a erudita. Com isso não se está considerando no conto somente a interioridade do personagem, mas também a exterioridade, na História que se apresenta com a máscara da tranqüilidade, apenas aparente. Dessa maneira são os “eus” do personagem que revelam o tempo tecido de várias tensões. Sob o presente passa um “mar em fúria” que expõe a complexidade do tempo carregado de outros tempos. Assim temos o juízo de valor da crítica consagrada que eleva as obras canônicas ao altar da fama e do sucesso, modelos do passado que devem ser seguidos e imitados pelos que almejam se tornarem célebres estrelas da arte. Obras sagradas que imprensam Pestana, sempre desejoso de escrever “uma que fosse daquelas páginas imortais”. Por esta razão, o músico persegue noite e dia, dia e noite, com trabalho incessante, a composição de um Noturno ou de um Réquiem, tornando-se duplamente frustrado pelas impossibilidades de realizar tais criações. Pestana fica, dessa maneira, por fatores determinados pela Crítica, atrelado a um ideal que lhe vem do exterior, que lhe dita o que sejam “obras sérias, profundas, inspiradas e trabalhadas” (ASSIS, 1998, p. 373) e o que sejam as “aventuras de petimetres” (ASSIS, 1998, p.373).
Fontes:Adriana Giarola Ferraz Figueiredo, Mestre - UEL | Rafael Guimarães, bacharel em Comunicação Social - UFRGS, aluno do curso de Especialização em Literatura Brasileira – Unisinos
2. A Cartomante (Conto de Várias
Histórias), de Machado de Assis
O conto A
Cartomante, de Machado de Assis, mostra a visão objetiva e pessimista da
vida, do mundo e das pessoas (abolição do final feliz). A autor faz uma análise
psicológica das contradições humanas na criação de personagens imprevisíveis,
jogando com insinuações em que se misturam a ingenuidade e malícia, sinceridade
e hipocrisia.
Crítica humorada e irônica das situações humanas, das relações entre os personagens e seus padrões de comportamento. Linguagem sóbria que, entretanto, não despreza os detalhes necessários a uma análise profunda da psicologia humana.
Envolvimento do leitor pela oralidade da linguagem. A historia é repleta de "conversas" que o narrador estabelece freqüentemente com o leitor, transformando-o em cúmplice e participante do enredo (metalinguagem).
Citação de um autor clássico (shakespeare) intertextualidade; reflexão sobre a mesquinhez humana e a precariedade da sorte humana. Os aspectos externos (tempo cronológico, espaço, paisagem) são apenas pontos de referência, sem merecerem maior destaque.
Estilo
A Cartomante é um conto onde podemos observar características marcantes do estilo de Machado de Assis. O uso de metáforas constantes, o comportamento imprevisível dos personagens e seu valor filosófico, o uso de comparações superlativas, bem como a ambigüidade em seus personagens.
O autor usa intertextualizações literárias, e o recurso da narrativa onisciente, para dinamizar o relato da história acentuando os momentos dramáticos do texto. Usa este recurso que eleva e prolonga o suspensa da história, mantendo o leitor atento durante todo o desenrolar do conto.
Sem estes ingredientes, sem dúvida o texto não teria a mesma dinâmica e seu epílogo não teria a mesma ênfase. Sem os pretextos machadianos facilmente saberíamos o desfecho da história ao lermos suas primeiras linhas. O uso destes atributos faz com que a historia gire em torno de seu próprio eixo dramatical sem que percebemos o uso desta técnica literária.
Foco narrativo
A historia é narrada em terceira pessoa. Existe a presença onisciente do autor, que usa desta onisciência na narração e descrição dos fatos. O uso constante de uma voz onisciente é importante para dinamizar o relato da historia acentuando os momentos dramáticos do texto e conflitos internos dos personagens, fortalecendo seu epílogo.
Sem essas características o texto tornar-se-ia monótono, pois a primeira leitura saberíamos de antemão seu desfecho. Também através deste recurso, o autor vai situando o leitor durante o curso da historia, ilustrando fatos e intertextualizando a narrativa.
Personagens
Embora a trama gire em torno de 4 personagens principais Vilela, Camilo, Rita e a cartomante (incógnita), existem outros personagens que não participam diretamente na trama, mas suas participações são determinantes no enredo da história.
A morte da mãe de Vilela, que é uma personagem secundária tem papel fundamental no envolvimento amoroso dos personagens Camilo e Rita. O autor analisa e enfatiza psicologicamente todos os personagens preconizando seus conflitos internos bem como seus temores.
Enredo
Está o tema do triângulo amoroso e do adultério, já presente nas Memórias (Brás Cubas, Virgília, Lobo Neves). Os amigos de infância Camilo e Vilela, depois de longos anos de distância, reencontram-se. Vilela casara-se com Rita, que mais tarde seria apresentada ao amigo. O resto é paixão, traição, adultério.
A situação arriscada leva a jovem a consultar-se com uma cartomante, que lhe prevê toda a sorte de alegrias e bem-aventuranças.
O namorado, embora cético, na iminência de atender a um chamado urgente de seu amigo Vilela, atormentado pala consciência, busca as palavras da mesma cartomante, que também lhe antecipa um futuro sorridente.
Dois tiros à queima-roupa ao lado do cadáver de Rita o esperavam. A vitória do ceticismo coroa o episódio.
Conto que surpreende pela excelente estrutura narrativa, dividida em três partes.
Na primeira, introdutória, fica-se sabendo que Rita, dotada de espírito ingênuo, havia consultado uma cartomante, achando que seu amante, Camilo, deixara de amá-la, já que não visitava mais sua casa. Desfeito o mal-entendido, faz-se um flashback que vai explicar como se montou tal relação. Camilo era amigo, desde longínqua data, de Vilela. Tempos depois, este se casa com Rita. A amizade estreita a intimidade entre Camilo e Rita, ainda mais depois da morte da mãe dele. Quando sente sua atração pela esposa do amigo, tenta evitar, mas, enfim, cai seduzido. Até que recebe uma carta anônima, que deixava clara a relativa notoriedade da sua união com a esposa do seu amigo. Temeroso, resolve, pois, evitar contato com a casa de Vilela, o que deixa Rita preocupada.
Terminada essa recapitulação, vai-se para a parte crucial do conto. Camilo recebe um bilhete de Vilela apenas com a seguinte mensagem: “Vem já, já”. Seu raciocínio lógico já faz desconfiar que o amigo havia descoberto tudo. Parte de imediato, mas seu tílburi (espécie de carruagem de aluguel que equivaleria, hoje, a um táxi) fica preso no tráfego por causa de um acidente. Nota uma estranha coincidência: está parado justamente ao lado da casa da cartomante. Depois de um intenso conflito interior, decide consultá-la. Seu veredicto é dos mais animadores, prometendo felicidade no relacionamento e um futuro maravilhoso. Aliviado, assim como o tráfego, parte para a casa de Vilela. Assim que foi recebido, pôde ver, pela porta que lhe é aberta, além do rosto desfigurado de raiva de Vilela, o corpo de Rita sobre o sofá. Seria, portanto, a próxima vítima do marido traído.
Note neste conto sua estrutura em anticlímax, pois tudo nele (já a partir da citação inicial da famosa frase de Hamlet: “há mais cousas no céu e na terra do que sonha a nossa filosofia”) nos prepara para um final em que o misticismo, o mistério imperaria. No entanto, seu final é o mais realista e lógico, já engendrado no próprio bojo do conto. Reforça esse aspecto o ritmo da narrativa, que é lento em sua maioria, contrastando com seu desfecho, por demais abrupto. E não se esqueça da presença de um quê de ironia nesse contraste entre corpo da narrativa e o seu final.
Crítica humorada e irônica das situações humanas, das relações entre os personagens e seus padrões de comportamento. Linguagem sóbria que, entretanto, não despreza os detalhes necessários a uma análise profunda da psicologia humana.
Envolvimento do leitor pela oralidade da linguagem. A historia é repleta de "conversas" que o narrador estabelece freqüentemente com o leitor, transformando-o em cúmplice e participante do enredo (metalinguagem).
Citação de um autor clássico (shakespeare) intertextualidade; reflexão sobre a mesquinhez humana e a precariedade da sorte humana. Os aspectos externos (tempo cronológico, espaço, paisagem) são apenas pontos de referência, sem merecerem maior destaque.
Estilo
A Cartomante é um conto onde podemos observar características marcantes do estilo de Machado de Assis. O uso de metáforas constantes, o comportamento imprevisível dos personagens e seu valor filosófico, o uso de comparações superlativas, bem como a ambigüidade em seus personagens.
O autor usa intertextualizações literárias, e o recurso da narrativa onisciente, para dinamizar o relato da história acentuando os momentos dramáticos do texto. Usa este recurso que eleva e prolonga o suspensa da história, mantendo o leitor atento durante todo o desenrolar do conto.
Sem estes ingredientes, sem dúvida o texto não teria a mesma dinâmica e seu epílogo não teria a mesma ênfase. Sem os pretextos machadianos facilmente saberíamos o desfecho da história ao lermos suas primeiras linhas. O uso destes atributos faz com que a historia gire em torno de seu próprio eixo dramatical sem que percebemos o uso desta técnica literária.
Foco narrativo
A historia é narrada em terceira pessoa. Existe a presença onisciente do autor, que usa desta onisciência na narração e descrição dos fatos. O uso constante de uma voz onisciente é importante para dinamizar o relato da historia acentuando os momentos dramáticos do texto e conflitos internos dos personagens, fortalecendo seu epílogo.
Sem essas características o texto tornar-se-ia monótono, pois a primeira leitura saberíamos de antemão seu desfecho. Também através deste recurso, o autor vai situando o leitor durante o curso da historia, ilustrando fatos e intertextualizando a narrativa.
Personagens
Embora a trama gire em torno de 4 personagens principais Vilela, Camilo, Rita e a cartomante (incógnita), existem outros personagens que não participam diretamente na trama, mas suas participações são determinantes no enredo da história.
A morte da mãe de Vilela, que é uma personagem secundária tem papel fundamental no envolvimento amoroso dos personagens Camilo e Rita. O autor analisa e enfatiza psicologicamente todos os personagens preconizando seus conflitos internos bem como seus temores.
Enredo
Está o tema do triângulo amoroso e do adultério, já presente nas Memórias (Brás Cubas, Virgília, Lobo Neves). Os amigos de infância Camilo e Vilela, depois de longos anos de distância, reencontram-se. Vilela casara-se com Rita, que mais tarde seria apresentada ao amigo. O resto é paixão, traição, adultério.
A situação arriscada leva a jovem a consultar-se com uma cartomante, que lhe prevê toda a sorte de alegrias e bem-aventuranças.
O namorado, embora cético, na iminência de atender a um chamado urgente de seu amigo Vilela, atormentado pala consciência, busca as palavras da mesma cartomante, que também lhe antecipa um futuro sorridente.
Dois tiros à queima-roupa ao lado do cadáver de Rita o esperavam. A vitória do ceticismo coroa o episódio.
Conto que surpreende pela excelente estrutura narrativa, dividida em três partes.
Na primeira, introdutória, fica-se sabendo que Rita, dotada de espírito ingênuo, havia consultado uma cartomante, achando que seu amante, Camilo, deixara de amá-la, já que não visitava mais sua casa. Desfeito o mal-entendido, faz-se um flashback que vai explicar como se montou tal relação. Camilo era amigo, desde longínqua data, de Vilela. Tempos depois, este se casa com Rita. A amizade estreita a intimidade entre Camilo e Rita, ainda mais depois da morte da mãe dele. Quando sente sua atração pela esposa do amigo, tenta evitar, mas, enfim, cai seduzido. Até que recebe uma carta anônima, que deixava clara a relativa notoriedade da sua união com a esposa do seu amigo. Temeroso, resolve, pois, evitar contato com a casa de Vilela, o que deixa Rita preocupada.
Terminada essa recapitulação, vai-se para a parte crucial do conto. Camilo recebe um bilhete de Vilela apenas com a seguinte mensagem: “Vem já, já”. Seu raciocínio lógico já faz desconfiar que o amigo havia descoberto tudo. Parte de imediato, mas seu tílburi (espécie de carruagem de aluguel que equivaleria, hoje, a um táxi) fica preso no tráfego por causa de um acidente. Nota uma estranha coincidência: está parado justamente ao lado da casa da cartomante. Depois de um intenso conflito interior, decide consultá-la. Seu veredicto é dos mais animadores, prometendo felicidade no relacionamento e um futuro maravilhoso. Aliviado, assim como o tráfego, parte para a casa de Vilela. Assim que foi recebido, pôde ver, pela porta que lhe é aberta, além do rosto desfigurado de raiva de Vilela, o corpo de Rita sobre o sofá. Seria, portanto, a próxima vítima do marido traído.
Note neste conto sua estrutura em anticlímax, pois tudo nele (já a partir da citação inicial da famosa frase de Hamlet: “há mais cousas no céu e na terra do que sonha a nossa filosofia”) nos prepara para um final em que o misticismo, o mistério imperaria. No entanto, seu final é o mais realista e lógico, já engendrado no próprio bojo do conto. Reforça esse aspecto o ritmo da narrativa, que é lento em sua maioria, contrastando com seu desfecho, por demais abrupto. E não se esqueça da presença de um quê de ironia nesse contraste entre corpo da narrativa e o seu final.
3. Uns Braços, conto da obra
"Várias Histórias", de Machado de Assis
Inserido
no volume que constitui as Várias Histórias, o conto Uns braços
foi recebido pela crítica contemporânea a Machado de Assis muito elogiosamente.
Machado não emprega nunca tintas fortes e cruas; jamais lança mão de notas extremas nem chega às vias de fato, o que podemos comprovar com a leitura de Uns braços, onde dona Severina beija o rapaz, e este permanece dormindo; não acorda para surpreendê-la, seja positiva ou negativamente. Potencialmente, resta sempre uma dúvida, uma incerteza, uma sensação de desconforto provocada pela não resolução das questões no texto machadiano.
É a história de Inácio, jovem de 15 anos que vai trabalhar como ajudante do ríspido solicitador (funcionário do Judiciário, algo entre procurador e advogado) Borges, morando na casa deste. É lá que acaba se encantando com os braços de D. Severina, companheira do seu patrão. Deve-se lembrar que na época em que se passa a história, 1870, não era comum uma mulher exibir tal parte do corpo. Mas, antes que se pense que ela era despudorada, deve-se lembrar que só o fazia por passar por certas dificuldades que tornava o seu vestuário falto de peças mais adequadas. Ainda assim, os breves momentos em que via a mulher e principalmente os braços dela eram, para Inácio, o grande alívio diante de um cotidiano tão massacrante. Até que um dia D. Severina percebe o interesse que desperta no moço. Demora a aceitar, pois considera-o apenas uma criança. Mas, quando vê o homem já na forma do menino, entra num sentimento conflitante, misto de vaidade e pudor. Por isso oscila entre tratar mal o rapaz e mostrar preocupação com o seu bem-estar. Até que num domingo ocorre a cena mais importante da história. D. Severina encontra Inácio dormindo na rede. Dá-lhe um leve beijo na boca. A senhora não sabe que naquele exato instante o garoto sonhava com o beijo dela e ele não sabe que era beijado realmente enquanto estava mergulhado na fantasia do seu sono. Pouco tempo depois, Borges dispensa o garoto de forma admiravelmente amistosa. O menino não vê mais D. Severina, guardando a sensação daquela tarde como algo que não ia ser superado em nenhum relacionamento de sua existência.
Note que nesse conto Machado mostra o dom que possui para narrativas memorialistas. Veja também o seu início abrupto, sendo o leitor jogado de chofre no meio da história (técnica chamada de in media res). Repare, por fim, que a temática da descoberta do amor só vai perder em delicadeza e brilho para outro conto do autor, “Missa do Galo”, que infelizmente não faz parte dessa coletânea.
Segundo Roberto Acízelo de Souza, a posição subalterna ocupada pelas mulheres na sociedade brasileira oitocentista constitui noção que integra o saber do senso comum, mesmo porque se trata de um estado de coisas que se conservou no essencial até pelo menos os anos 50 do século XX.
A personagem feminina do conto ocupa papel semelhante ao descrito acima. Porém, dona Severina, na tentativa de recusa a esta clausura, não se conforma com esta posição, permitindo que, através de ações ambíguas e movimentos contraditórios que comentaremos posteriormente, revele-se a vontade de ser desejada por um outro homem e, por sua vez, a de desejá-lo também. Trata-se de um quadro de adultério pintado com suaves tintas por Machado de Assis, cuidadoso que é na estruturação de suas histórias, nunca ferindo as vistas dos leitores.
A contradição e a ambigüidade em Machado de Assis estão presentes, inicialmente, nos recursos lingüisticos e estilísticos adotados, ou seja, na forma que utiliza para expressar seu conteúdo. Então, de saída, percebemos a linguagem por ele usada possibilitando e incentivando movimentos contraditórios e ambivalentes dentro de sua narrativa.
O conto contêm vazios, que constituem a condição básica para o processo de comunicação. Isso porque eles se encontram intimamente relacionados à provocação do texto, para que o leitor reflita sobre os conflitos não solucionados. Tais vazios, variam de acordo com as interpretações dos leitores, ou, em outros termos, variam segundo as respostas que formulamos diante da experiência estética.
Em Uns Braços te-se o personagem de Inácio, que está hospedado na casa do solicitador Borges, para quem trabalha de agente. Isso ocorre por ordens de seu pai, a quem a idéia de que Inácio se tornasse procurador parecia muito lucrativa. O menino apaixona-se por D. Severina, esposa de Borges.
Logo no início do conto tem-se os primeiros sinais dessa paixão, já que o mocinho é repreendido por Borges por andar tão distraído, confundindo papéis e errando casas. Logo em seguida, o narrador faz a seguinte observação acerca de Inácio: “Cabeça inculta, mas bela, olhos de rapaz que sonha, que adivinha, que indaga, que quer saber e não acaba de saber nada”. Essa frase já aponta para o próprio final do conto, e poderia mesmo ser repetida, em se tratando de um adiantamento de expectativas, já que é exatamente o que ocorre: Inácio sonha com Severina, adivinha que está por perto, indaga-se, e acaba não sabendo de nada, nem do interesse correspondido, nem da fusão do sonho com a realidade. Imediatamente após, temos certeza do interesse de Inácio pela senhora, já que o narrador confessa:
Inácio ia comendo devagarinho, não ousando levantar os olhos do prato, nem para colocá-los onde eles estavam no momento em que o terrível Borges o descompôs. Verdade é que seria agora muito arriscado. Nunca ele pôs os olhos nos braços de D. Severina que se não esquecesse de si e de tudo.
Durante as refeições, Inácio procura ao máximo prolongar sua permanência na mesa para poder continuar na presença de D. Severina:
Inácio demorou o café o mais que pôde. Entre um e outro gole alisava a toalha, arrancava dos dedos pedacinhos de pele imaginários ou passava os olhos pelos quadros da sala de jantar, que eram dois, um S. Pedro e um S. João, registros trazidos de festas encaixilhados em casa.
Severina, por sua vez, trazia sempre os braços nus à mesa, podendo-se tratar de uma provocação, ainda que inconsciente, mesmo se já gastara todos os vestidos de manga comprida que possuía. Ao apontar a diferença de idade entre Severina e Inácio, Machado é elegante e delicado; prefere a sugestão em vez da obviedade. Primeiro anuncia a idade do menino: “Tinha quinze anos feitos e bem feitos”, para mais a frente deixar-nos à par da idade da senhora: “Tudo isso com vinte e sete anos floridos e sólidos”. Assim como no conto “Missa do galo”, a sexualidade de um rapaz bem novo é despertada por uma mulher mais velha e casada. O leitor em sociedade, ou leitor real, como pensou Iser, sofre efeitos históricos produzidos pelo texto através da descrição de costumes e de padrões sociais, tudo isso experimentado pelo leitor durante o processo de recepção textual.
O sentimento de Inácio era “confuso, vago, inquieto, que lhe doía e fazia bem, alguma coisa que deve sentir a planta, quando abotoa a primeira flor”. Nesta passagem, Machado descreve exatamente o sentimento da paixão, que é por si só algo contraditório, dúbio e perturbador. Trata-se, aqui, do despertar sexual do rapaz que implica diversas impossibilidades: Severina não só é mais velha como casada, e ambos estão inseridos na sociedade oitocentista, impregnada de valores morais e sociais muito rígidos.
Machado também trata a questão do tempo como uma abstração, tal como faz em outras obras suas, como nas "Memórias Póstumas", mais especificamente no capítulo “O delírio”. Sim, o tempo é uma abstração, e não importa o que passou, mas o que vem. O tempo também pode curar tudo e fazer com que mudemos de idéia, mesmo as que parecem fixas, definitivas e trágicas, como no conto “Noite de Almirante”, quando Deolindo promete suicidar-se e não o faz. Em Uns braços, Inácio promete um dia fugir daquela casa, e também não consegue fazê-lo:
- Deixe estar, - pensou ele um dia - fujo daqui e não volto mais.
Não foi; sentiu-se agarrado e acorrentado pelos braços de D. Severina. Nunca vira outros tão bonitos e tão frescos.
Inácio, porém, não é o único a ter comportamentos contraditórios. Severina, principal figura do conto, adota uma postura essencialmente ambígua, contraditória e misteriosa, como muitas personagens femininas criadas por Machado de Assis, diga-se de passagem. Os personagens de Machado de Assis são geralmente caracteres indecisos, hesitantes, atormentados pela moléstia da dúvida; incoerentes? contraditórios? de acordo; mas verdadeiros por isso mesmo.
Na seguinte passagem do conto tem-se um exemplo deste tipo de comportamento por parte da mulher machadiana:
D. Severina, na sala da frente, recapitulava o episódio do jantar e, pela primeira vez, desconfiou alguma coisa. Rejeitou a idéia logo, uma criança! [...] Criança? Tinha quinze anos; e ela advertiu que entre o nariz e a boca do rapaz havia um princípio de rascunho de buço. Que admira que começasse a amar? E não era ela bonita? Esta outra idéia não foi rejeitada, antes afagada e beijada.
Primeiro, a personagem rejeita a idéia de que o rapaz estivesse mesmo demonstrando interesse, certamente num azo de obediência aos padrões sociais da época, para logo depois descartar essa rejeição, afinal, ela não podia ser amada ou desejada? D. Severina começa a procurar justificativas para a atitude do rapaz, por querer, justamente, se sentir mais viva, e consequentemente, menos submissa.
Magalhães de Azeredo faz uma observação muito pertinente em se tratando das figuras femininas de Machado de Assis, e que se aplica muito bem a D. Severina, cujo nome já aponta para certa perversidade e conseqüente sedução, ou, conforme o próprio nome, severidade mesmo:
As mulheres, evocadas por Machado de Assis - para quem o eterno feminino é um vasto elemento moral -, têm de ordinário uma soberania de beleza, de sedução, de resistência ou mesmo de virtude, que lhe confere a vitória na luta com o sexo rival. Perversa, em rigor, não vejo nenhuma; perturbadoras há muitas, e de penosa decifração.
D. Severina, visivelmente perturbada com a presença de Inácio em sua casa, passa também a devanear e a assumir um comportamento semelhante ao do rapaz. Na passagem seguinte, a atitude do solicitador pode ser uma simples repressão, mas pode ser também que estivesse desconfiando de algum interesse por parte de sua mulher e de seu escrevente. Trata-se de um vazio que o texto cria e que o leitor deve resolver sozinho, porque a narrativa machadiana não se compromete em resolver os conflitos que ela mesma cria:
- Que é que você tem? disse-lhe o solicitador, estirado no canapé, ao cabo de alguns minutos de pausa.
- Não tenho nada.
- Nada? Parece que cá em casa anda tudo dormindo! Deixem estar, que eu sei de um bom remédio para tirar o sono aos dorminhocos...
A sujeição feminina encontra-se também manifesta na passagem em que Severina teme acariciar seu próprio marido por medo de irritá-lo ainda mais: “fazia-lhe carinhos, a medo, que eles podiam irritá-lo mais”. Porém, como quem se indigna com essa submissão, Severina tem atitudes mais que ousadas para uma senhora casada inserida na sociedade brasileira oitocentista. Como achasse por bem observar o rapaz Inácio antes de tomar uma atitude inapropriada e precipitada, aceitou estrategicamente que tudo fora apenas ilusão, e “percebeu que sim, que era amada e temida, amor adolescente e virgem, retido pelos liames sociais e por um sentimento de inferioridade que o impedia de reconhecer-se a si mesmo.”
Machado, através de seu texto, consegue transportar o leitor de qualquer época para dentro do seu conto, fazendo com que haja uma real comunicação entre texto e leitor, que, por sua vez, consegue se inserir de tal modo na própria narrativa que passa a vivenciar as mesmas experiências dos personagens, como se de fato estivesse fazendo parte daquele contexto, daquele exato momento histórico em que se insurge a narrativa.
Numa atitude tipicamente confusa, Severina conclui que se tratava de uma criança e que não havia o que temer. A partir disso, assume um comportamento essencialmente perturbador, indeciso e incoerente.
Inácio começou a sentir que ela fugia com os olhos, ou falava áspero, quase tanto como o próprio Borges. De outras vezes, é verdade que o tom da voz saía brando e até meigo, muito meigo; assim como o olhar geralmente esquivo, tanto errava por outras partes, que, para descansar, vinha pousar na cabeça dele; mas tudo isso era curto.
Por fim, na conclusão do conto, tem-se a fusão do sonho com a realidade. Inácio está dormindo em sua rede, e sonha com Severina encarando-lhe de frente, pegando-lhe nas mãos, cruzando-as nos braços, e dando-lhe um beijo na boca. Este exato momento do sonho coincide com a realidade, pois que Severina de fato beija a boca do rapaz para de imediato sair do quarto, assustada, confusa e arrependida com sua atitude. E não somente por vergonha, mas como forma de punir a si mesma por tamanha ousadia, Severina passa a cobrir os braços à mesa, mas também como punição ao próprio rapaz, a quem ela atribui uma parcela de culpa. A princípio Inácio não percebe que o famoso par de braços não mais está à vista, tão embriago pela sensação do beijo. Ao final, o rapaz deve ir embora da casa do comendador, mas não consegue se despedir de Severina, que inventa uma forte dor de cabeça. O mocinho jamais saberia que não foi um mero sonho, muito embora nunca tenha achado sensação igual à daquele domingo.
Machado de Assis incita o leitor a criar um significado próprio para a obra, de acordo com sua leitura pessoal, levando sempre em consideração as questões extrateóricas, realmente manifestas, ou seja, seu campo pragmático. As perspectivas textuais orientam as linhas de leitura, e não podemos atribuir a elas uma escala hierárquica de valor. Uma perspectiva sozinha não produz o significado do texto, pois tal significado é o resultado da convergência das diferentes perspectivas que se cruzam num específico ponto de encontro (meeting point), e que só é determinável pelo ponto de vista do leitor. O significado do texto não está dentro dele, nem fora; é um efeito a ser experimentado, não mais um objeto que se define. É, portanto, resultado da compreensão do leitor.
Fonte parcial: Marillia Raeder Auar Oliveira - DUBITO ERGO SUM - Teoria da Literatura
Machado não emprega nunca tintas fortes e cruas; jamais lança mão de notas extremas nem chega às vias de fato, o que podemos comprovar com a leitura de Uns braços, onde dona Severina beija o rapaz, e este permanece dormindo; não acorda para surpreendê-la, seja positiva ou negativamente. Potencialmente, resta sempre uma dúvida, uma incerteza, uma sensação de desconforto provocada pela não resolução das questões no texto machadiano.
É a história de Inácio, jovem de 15 anos que vai trabalhar como ajudante do ríspido solicitador (funcionário do Judiciário, algo entre procurador e advogado) Borges, morando na casa deste. É lá que acaba se encantando com os braços de D. Severina, companheira do seu patrão. Deve-se lembrar que na época em que se passa a história, 1870, não era comum uma mulher exibir tal parte do corpo. Mas, antes que se pense que ela era despudorada, deve-se lembrar que só o fazia por passar por certas dificuldades que tornava o seu vestuário falto de peças mais adequadas. Ainda assim, os breves momentos em que via a mulher e principalmente os braços dela eram, para Inácio, o grande alívio diante de um cotidiano tão massacrante. Até que um dia D. Severina percebe o interesse que desperta no moço. Demora a aceitar, pois considera-o apenas uma criança. Mas, quando vê o homem já na forma do menino, entra num sentimento conflitante, misto de vaidade e pudor. Por isso oscila entre tratar mal o rapaz e mostrar preocupação com o seu bem-estar. Até que num domingo ocorre a cena mais importante da história. D. Severina encontra Inácio dormindo na rede. Dá-lhe um leve beijo na boca. A senhora não sabe que naquele exato instante o garoto sonhava com o beijo dela e ele não sabe que era beijado realmente enquanto estava mergulhado na fantasia do seu sono. Pouco tempo depois, Borges dispensa o garoto de forma admiravelmente amistosa. O menino não vê mais D. Severina, guardando a sensação daquela tarde como algo que não ia ser superado em nenhum relacionamento de sua existência.
Note que nesse conto Machado mostra o dom que possui para narrativas memorialistas. Veja também o seu início abrupto, sendo o leitor jogado de chofre no meio da história (técnica chamada de in media res). Repare, por fim, que a temática da descoberta do amor só vai perder em delicadeza e brilho para outro conto do autor, “Missa do Galo”, que infelizmente não faz parte dessa coletânea.
Segundo Roberto Acízelo de Souza, a posição subalterna ocupada pelas mulheres na sociedade brasileira oitocentista constitui noção que integra o saber do senso comum, mesmo porque se trata de um estado de coisas que se conservou no essencial até pelo menos os anos 50 do século XX.
A personagem feminina do conto ocupa papel semelhante ao descrito acima. Porém, dona Severina, na tentativa de recusa a esta clausura, não se conforma com esta posição, permitindo que, através de ações ambíguas e movimentos contraditórios que comentaremos posteriormente, revele-se a vontade de ser desejada por um outro homem e, por sua vez, a de desejá-lo também. Trata-se de um quadro de adultério pintado com suaves tintas por Machado de Assis, cuidadoso que é na estruturação de suas histórias, nunca ferindo as vistas dos leitores.
A contradição e a ambigüidade em Machado de Assis estão presentes, inicialmente, nos recursos lingüisticos e estilísticos adotados, ou seja, na forma que utiliza para expressar seu conteúdo. Então, de saída, percebemos a linguagem por ele usada possibilitando e incentivando movimentos contraditórios e ambivalentes dentro de sua narrativa.
O conto contêm vazios, que constituem a condição básica para o processo de comunicação. Isso porque eles se encontram intimamente relacionados à provocação do texto, para que o leitor reflita sobre os conflitos não solucionados. Tais vazios, variam de acordo com as interpretações dos leitores, ou, em outros termos, variam segundo as respostas que formulamos diante da experiência estética.
Em Uns Braços te-se o personagem de Inácio, que está hospedado na casa do solicitador Borges, para quem trabalha de agente. Isso ocorre por ordens de seu pai, a quem a idéia de que Inácio se tornasse procurador parecia muito lucrativa. O menino apaixona-se por D. Severina, esposa de Borges.
Logo no início do conto tem-se os primeiros sinais dessa paixão, já que o mocinho é repreendido por Borges por andar tão distraído, confundindo papéis e errando casas. Logo em seguida, o narrador faz a seguinte observação acerca de Inácio: “Cabeça inculta, mas bela, olhos de rapaz que sonha, que adivinha, que indaga, que quer saber e não acaba de saber nada”. Essa frase já aponta para o próprio final do conto, e poderia mesmo ser repetida, em se tratando de um adiantamento de expectativas, já que é exatamente o que ocorre: Inácio sonha com Severina, adivinha que está por perto, indaga-se, e acaba não sabendo de nada, nem do interesse correspondido, nem da fusão do sonho com a realidade. Imediatamente após, temos certeza do interesse de Inácio pela senhora, já que o narrador confessa:
Inácio ia comendo devagarinho, não ousando levantar os olhos do prato, nem para colocá-los onde eles estavam no momento em que o terrível Borges o descompôs. Verdade é que seria agora muito arriscado. Nunca ele pôs os olhos nos braços de D. Severina que se não esquecesse de si e de tudo.
Durante as refeições, Inácio procura ao máximo prolongar sua permanência na mesa para poder continuar na presença de D. Severina:
Inácio demorou o café o mais que pôde. Entre um e outro gole alisava a toalha, arrancava dos dedos pedacinhos de pele imaginários ou passava os olhos pelos quadros da sala de jantar, que eram dois, um S. Pedro e um S. João, registros trazidos de festas encaixilhados em casa.
Severina, por sua vez, trazia sempre os braços nus à mesa, podendo-se tratar de uma provocação, ainda que inconsciente, mesmo se já gastara todos os vestidos de manga comprida que possuía. Ao apontar a diferença de idade entre Severina e Inácio, Machado é elegante e delicado; prefere a sugestão em vez da obviedade. Primeiro anuncia a idade do menino: “Tinha quinze anos feitos e bem feitos”, para mais a frente deixar-nos à par da idade da senhora: “Tudo isso com vinte e sete anos floridos e sólidos”. Assim como no conto “Missa do galo”, a sexualidade de um rapaz bem novo é despertada por uma mulher mais velha e casada. O leitor em sociedade, ou leitor real, como pensou Iser, sofre efeitos históricos produzidos pelo texto através da descrição de costumes e de padrões sociais, tudo isso experimentado pelo leitor durante o processo de recepção textual.
O sentimento de Inácio era “confuso, vago, inquieto, que lhe doía e fazia bem, alguma coisa que deve sentir a planta, quando abotoa a primeira flor”. Nesta passagem, Machado descreve exatamente o sentimento da paixão, que é por si só algo contraditório, dúbio e perturbador. Trata-se, aqui, do despertar sexual do rapaz que implica diversas impossibilidades: Severina não só é mais velha como casada, e ambos estão inseridos na sociedade oitocentista, impregnada de valores morais e sociais muito rígidos.
Machado também trata a questão do tempo como uma abstração, tal como faz em outras obras suas, como nas "Memórias Póstumas", mais especificamente no capítulo “O delírio”. Sim, o tempo é uma abstração, e não importa o que passou, mas o que vem. O tempo também pode curar tudo e fazer com que mudemos de idéia, mesmo as que parecem fixas, definitivas e trágicas, como no conto “Noite de Almirante”, quando Deolindo promete suicidar-se e não o faz. Em Uns braços, Inácio promete um dia fugir daquela casa, e também não consegue fazê-lo:
- Deixe estar, - pensou ele um dia - fujo daqui e não volto mais.
Não foi; sentiu-se agarrado e acorrentado pelos braços de D. Severina. Nunca vira outros tão bonitos e tão frescos.
Inácio, porém, não é o único a ter comportamentos contraditórios. Severina, principal figura do conto, adota uma postura essencialmente ambígua, contraditória e misteriosa, como muitas personagens femininas criadas por Machado de Assis, diga-se de passagem. Os personagens de Machado de Assis são geralmente caracteres indecisos, hesitantes, atormentados pela moléstia da dúvida; incoerentes? contraditórios? de acordo; mas verdadeiros por isso mesmo.
Na seguinte passagem do conto tem-se um exemplo deste tipo de comportamento por parte da mulher machadiana:
D. Severina, na sala da frente, recapitulava o episódio do jantar e, pela primeira vez, desconfiou alguma coisa. Rejeitou a idéia logo, uma criança! [...] Criança? Tinha quinze anos; e ela advertiu que entre o nariz e a boca do rapaz havia um princípio de rascunho de buço. Que admira que começasse a amar? E não era ela bonita? Esta outra idéia não foi rejeitada, antes afagada e beijada.
Primeiro, a personagem rejeita a idéia de que o rapaz estivesse mesmo demonstrando interesse, certamente num azo de obediência aos padrões sociais da época, para logo depois descartar essa rejeição, afinal, ela não podia ser amada ou desejada? D. Severina começa a procurar justificativas para a atitude do rapaz, por querer, justamente, se sentir mais viva, e consequentemente, menos submissa.
Magalhães de Azeredo faz uma observação muito pertinente em se tratando das figuras femininas de Machado de Assis, e que se aplica muito bem a D. Severina, cujo nome já aponta para certa perversidade e conseqüente sedução, ou, conforme o próprio nome, severidade mesmo:
As mulheres, evocadas por Machado de Assis - para quem o eterno feminino é um vasto elemento moral -, têm de ordinário uma soberania de beleza, de sedução, de resistência ou mesmo de virtude, que lhe confere a vitória na luta com o sexo rival. Perversa, em rigor, não vejo nenhuma; perturbadoras há muitas, e de penosa decifração.
D. Severina, visivelmente perturbada com a presença de Inácio em sua casa, passa também a devanear e a assumir um comportamento semelhante ao do rapaz. Na passagem seguinte, a atitude do solicitador pode ser uma simples repressão, mas pode ser também que estivesse desconfiando de algum interesse por parte de sua mulher e de seu escrevente. Trata-se de um vazio que o texto cria e que o leitor deve resolver sozinho, porque a narrativa machadiana não se compromete em resolver os conflitos que ela mesma cria:
- Que é que você tem? disse-lhe o solicitador, estirado no canapé, ao cabo de alguns minutos de pausa.
- Não tenho nada.
- Nada? Parece que cá em casa anda tudo dormindo! Deixem estar, que eu sei de um bom remédio para tirar o sono aos dorminhocos...
A sujeição feminina encontra-se também manifesta na passagem em que Severina teme acariciar seu próprio marido por medo de irritá-lo ainda mais: “fazia-lhe carinhos, a medo, que eles podiam irritá-lo mais”. Porém, como quem se indigna com essa submissão, Severina tem atitudes mais que ousadas para uma senhora casada inserida na sociedade brasileira oitocentista. Como achasse por bem observar o rapaz Inácio antes de tomar uma atitude inapropriada e precipitada, aceitou estrategicamente que tudo fora apenas ilusão, e “percebeu que sim, que era amada e temida, amor adolescente e virgem, retido pelos liames sociais e por um sentimento de inferioridade que o impedia de reconhecer-se a si mesmo.”
Machado, através de seu texto, consegue transportar o leitor de qualquer época para dentro do seu conto, fazendo com que haja uma real comunicação entre texto e leitor, que, por sua vez, consegue se inserir de tal modo na própria narrativa que passa a vivenciar as mesmas experiências dos personagens, como se de fato estivesse fazendo parte daquele contexto, daquele exato momento histórico em que se insurge a narrativa.
Numa atitude tipicamente confusa, Severina conclui que se tratava de uma criança e que não havia o que temer. A partir disso, assume um comportamento essencialmente perturbador, indeciso e incoerente.
Inácio começou a sentir que ela fugia com os olhos, ou falava áspero, quase tanto como o próprio Borges. De outras vezes, é verdade que o tom da voz saía brando e até meigo, muito meigo; assim como o olhar geralmente esquivo, tanto errava por outras partes, que, para descansar, vinha pousar na cabeça dele; mas tudo isso era curto.
Por fim, na conclusão do conto, tem-se a fusão do sonho com a realidade. Inácio está dormindo em sua rede, e sonha com Severina encarando-lhe de frente, pegando-lhe nas mãos, cruzando-as nos braços, e dando-lhe um beijo na boca. Este exato momento do sonho coincide com a realidade, pois que Severina de fato beija a boca do rapaz para de imediato sair do quarto, assustada, confusa e arrependida com sua atitude. E não somente por vergonha, mas como forma de punir a si mesma por tamanha ousadia, Severina passa a cobrir os braços à mesa, mas também como punição ao próprio rapaz, a quem ela atribui uma parcela de culpa. A princípio Inácio não percebe que o famoso par de braços não mais está à vista, tão embriago pela sensação do beijo. Ao final, o rapaz deve ir embora da casa do comendador, mas não consegue se despedir de Severina, que inventa uma forte dor de cabeça. O mocinho jamais saberia que não foi um mero sonho, muito embora nunca tenha achado sensação igual à daquele domingo.
Machado de Assis incita o leitor a criar um significado próprio para a obra, de acordo com sua leitura pessoal, levando sempre em consideração as questões extrateóricas, realmente manifestas, ou seja, seu campo pragmático. As perspectivas textuais orientam as linhas de leitura, e não podemos atribuir a elas uma escala hierárquica de valor. Uma perspectiva sozinha não produz o significado do texto, pois tal significado é o resultado da convergência das diferentes perspectivas que se cruzam num específico ponto de encontro (meeting point), e que só é determinável pelo ponto de vista do leitor. O significado do texto não está dentro dele, nem fora; é um efeito a ser experimentado, não mais um objeto que se define. É, portanto, resultado da compreensão do leitor.
Fonte parcial: Marillia Raeder Auar Oliveira - DUBITO ERGO SUM - Teoria da Literatura
4. A Causa Secreta (Conto de
Várias Histórias), de Machado de Assis
O conto A
Causa Secreta é um dos mais fortes de Machado de Assis. Sua estrutura
narrativa lembra um pouco a de A Cartomante, com início abrupto, flashback
e retomada do eixo em direção ao desfecho. Machado faz talvez um de seus
melhores "desenhos psicológicos". Revela-nos a personalidade de um
sádico, capaz de realizar "boas ações" desde que estas lhe permitam o
exercício de seu prazer. A descrição da tortura a que submete um rato é página
antológica na literatura brasileira.
Em 3ª pessoa, o narrador onisciente constitui uma notável caracterização psicológica em que revela, ao fazer o estudo do personagem Fortunato, o ápice do prazer que é conseguido na contemplação da desgraça alheia. O motivo do conto é explicar o verdadeiro sentido do termo "sadismo". Conta a estória de dois homens que, após um salvar a vida do outro e passar-se algum tempo, tornam-se sócios. Mas pouco a pouco um deles vai demonstrando tendências sádicas, torturando animais, fato que atordoa a esposa. Quando ela morre, Fortunato, o sádico, presencia o amigo beijar a testa da mulher e derreter-se em choro, saboreando o momento de dor do amigo que lhe traía.
Um conto naturalista. Ainda que a ambientação seja burguesa, os personagens parecem ratos de laboratório, uma analogia bastante explorada pelo autor na cena mais forte do texto em que o personagem Fortunato tortura um rato, cortando-lhe as patas lentamente, revelando todo o sadismo (patologia) que até então estivera oculto de todos, inclusive dos leitores.
A análise do conto A Causa Secreta, mostra que na perfeita normalidade social de Fortunato - um senhor rico, casado e de meia-idade, que demonstra interesse pelo sofrimento, socorrendo feridos e velando doentes - reside, na verdade, um sádico, que transformou a mulher e o amigo num par amoroso inibido pelo escrúpulo. Este escrúpulo, que gera o sofrimento do par, é a causa secreta do prazer de Fortunato e de sua atitude de manipulação de que o rato, no conto, é símbolo (Garcia, o protagonista, estaca perante a representação do horror. Fascinado perante o gesto frio de Fortunato, Garcia não faz sequer um gesto. Apenas contempla o sócio torturar lentamente um rato. Cortes meticulosos, pata a pata, precediam a queima do mesmo no fogo. O lento ritual prolongava o prazer. O narrador não subsume a cena em poucas palavras, mostrando-a por inteiro ao leitor).
Assim, de um narrador onisciente, nos principia o relato de um triângulo amoroso, trama comum a diversas ficções machadianas, enriquecida aqui de uma novidade incomum nas demais, o sadismo.
Em A Causa Secreta, Machado faz talvez um de seus melhores "desenhos psicológicos". Revela- nos a personalidade de uma pessoa, capaz de realizar "boas ações" desde que estas lhe permitam o exercício de seu prazer.
Começa-se com a informação de três pessoas, uma calma (Fortunato), outra intrigada (Garcia) e ainda uma terceira, tensa (Maria Luísa). Garcia havia visto pela primeira vez Fortunato durante a apresentação de uma peça de teatro, um “dramalhão cosido a facadas”. Este dava uma atenção especial às cenas, quase como se se deliciasse. Vai embora justo quando a obra entra em sua segunda parte, mais leve e alegre.
Mais tarde, Garcia volta a vê-lo quando do episódio de um esfaqueado, para o qual Fortunato dedica atenção especial durante o seu estágio crítico, tornando-se frio, indiferente quando a vítima melhora. Fica, portanto, seduzido pelo mistério sobre a explicação, a causa secreta de um comportamento estranho (não se deve esquecer que a postura de Garcia assemelha-se, guardadas as devidas proporções (já que não é dotado de onisciência), aos santos de Entre Santos, pois é dotado da capacidade de prestar atenção à personalidade humana. É, pois, quase um alter ego de Machado de Assis).
Tempos depois, passam a se encontrar constantemente no mesmo transporte, o que solidifica uma amizade. É a oportunidade para que o homem misterioso convide o amigo para conhecer casa e esposa. Estreitada a relação, duas conseqüências surgem daí. A primeira é a identificação entre Garcia e Maria Luísa, mulher do amigo. A sorte é que não se desenvolve nada mais do que isso. A segunda é a clínica que os dois homens vão abrir em sociedade. Nela, Fortunato vai-se destacar como um médico atencioso, principalmente para os doentes que se encontram no pior estágio de sofrimento.
E para aprimorar suas técnicas, pelo menos é o que confessa à cônjuge, o personagem dedica-se a dissecar animais. Chocada com o sofrimento dos bichos, Maria Luísa pede intervenção a Garcia, que faz com que Fortunato não praticasse mais tal ato, pelo menos, ao que parece, na clínica, tão perto da esposa.
A narrativa torna-se mais crítica quando Fortunato é flagrado vingando-se de um rato que supostamente teria roído documentos importantes: de forma paciente vai cortando as patas e rabo do bicho e aproximando do fogo, com cuidado para que o animal não morresse de imediato, possibilitando, assim, o prosseguimento do castigo. Maria Luísa havia pedido para Garcia interromper aquela cena, que foi a que justamente provocou o início do conto. A partir daí, encaminhamo-nos para o desfecho.
A mulher desenvolve tuberculose. É quando seu marido dedica-lhe atenção especial, extremada no momento terminal, ao qual ela não resiste. O final do texto é crucial para a total compreensão da história. Velando o corpo fica Garcia, enquanto Fortunato dorme. Em certa hora da noite, este acorda e vai até o local onde está a defunta. Vê Garcia dando um beijo naquela que amou. Ia dar um segundo beijo, mas não agüentou, entregando-se às lágrimas. Fortunato, ao invés de ficar indignado com a possibilidade de triângulo amoroso, aproveitou aquela dor “deliciosamente longa”. Descobre-se, assim, o seu caráter sádico.
É interessante notar como o autor deslinda aqui um comportamento doentio que norteia ações que aos olhos da sociedade podem parecer da mais completa bondade e dedicação ao próximo. É uma temática muito comum em Machado de Assis a idéia de que a aparência opõe-se radicalmente à essência.
Em 3ª pessoa, o narrador onisciente constitui uma notável caracterização psicológica em que revela, ao fazer o estudo do personagem Fortunato, o ápice do prazer que é conseguido na contemplação da desgraça alheia. O motivo do conto é explicar o verdadeiro sentido do termo "sadismo". Conta a estória de dois homens que, após um salvar a vida do outro e passar-se algum tempo, tornam-se sócios. Mas pouco a pouco um deles vai demonstrando tendências sádicas, torturando animais, fato que atordoa a esposa. Quando ela morre, Fortunato, o sádico, presencia o amigo beijar a testa da mulher e derreter-se em choro, saboreando o momento de dor do amigo que lhe traía.
Um conto naturalista. Ainda que a ambientação seja burguesa, os personagens parecem ratos de laboratório, uma analogia bastante explorada pelo autor na cena mais forte do texto em que o personagem Fortunato tortura um rato, cortando-lhe as patas lentamente, revelando todo o sadismo (patologia) que até então estivera oculto de todos, inclusive dos leitores.
A análise do conto A Causa Secreta, mostra que na perfeita normalidade social de Fortunato - um senhor rico, casado e de meia-idade, que demonstra interesse pelo sofrimento, socorrendo feridos e velando doentes - reside, na verdade, um sádico, que transformou a mulher e o amigo num par amoroso inibido pelo escrúpulo. Este escrúpulo, que gera o sofrimento do par, é a causa secreta do prazer de Fortunato e de sua atitude de manipulação de que o rato, no conto, é símbolo (Garcia, o protagonista, estaca perante a representação do horror. Fascinado perante o gesto frio de Fortunato, Garcia não faz sequer um gesto. Apenas contempla o sócio torturar lentamente um rato. Cortes meticulosos, pata a pata, precediam a queima do mesmo no fogo. O lento ritual prolongava o prazer. O narrador não subsume a cena em poucas palavras, mostrando-a por inteiro ao leitor).
Assim, de um narrador onisciente, nos principia o relato de um triângulo amoroso, trama comum a diversas ficções machadianas, enriquecida aqui de uma novidade incomum nas demais, o sadismo.
Em A Causa Secreta, Machado faz talvez um de seus melhores "desenhos psicológicos". Revela- nos a personalidade de uma pessoa, capaz de realizar "boas ações" desde que estas lhe permitam o exercício de seu prazer.
Começa-se com a informação de três pessoas, uma calma (Fortunato), outra intrigada (Garcia) e ainda uma terceira, tensa (Maria Luísa). Garcia havia visto pela primeira vez Fortunato durante a apresentação de uma peça de teatro, um “dramalhão cosido a facadas”. Este dava uma atenção especial às cenas, quase como se se deliciasse. Vai embora justo quando a obra entra em sua segunda parte, mais leve e alegre.
Mais tarde, Garcia volta a vê-lo quando do episódio de um esfaqueado, para o qual Fortunato dedica atenção especial durante o seu estágio crítico, tornando-se frio, indiferente quando a vítima melhora. Fica, portanto, seduzido pelo mistério sobre a explicação, a causa secreta de um comportamento estranho (não se deve esquecer que a postura de Garcia assemelha-se, guardadas as devidas proporções (já que não é dotado de onisciência), aos santos de Entre Santos, pois é dotado da capacidade de prestar atenção à personalidade humana. É, pois, quase um alter ego de Machado de Assis).
Tempos depois, passam a se encontrar constantemente no mesmo transporte, o que solidifica uma amizade. É a oportunidade para que o homem misterioso convide o amigo para conhecer casa e esposa. Estreitada a relação, duas conseqüências surgem daí. A primeira é a identificação entre Garcia e Maria Luísa, mulher do amigo. A sorte é que não se desenvolve nada mais do que isso. A segunda é a clínica que os dois homens vão abrir em sociedade. Nela, Fortunato vai-se destacar como um médico atencioso, principalmente para os doentes que se encontram no pior estágio de sofrimento.
E para aprimorar suas técnicas, pelo menos é o que confessa à cônjuge, o personagem dedica-se a dissecar animais. Chocada com o sofrimento dos bichos, Maria Luísa pede intervenção a Garcia, que faz com que Fortunato não praticasse mais tal ato, pelo menos, ao que parece, na clínica, tão perto da esposa.
A narrativa torna-se mais crítica quando Fortunato é flagrado vingando-se de um rato que supostamente teria roído documentos importantes: de forma paciente vai cortando as patas e rabo do bicho e aproximando do fogo, com cuidado para que o animal não morresse de imediato, possibilitando, assim, o prosseguimento do castigo. Maria Luísa havia pedido para Garcia interromper aquela cena, que foi a que justamente provocou o início do conto. A partir daí, encaminhamo-nos para o desfecho.
A mulher desenvolve tuberculose. É quando seu marido dedica-lhe atenção especial, extremada no momento terminal, ao qual ela não resiste. O final do texto é crucial para a total compreensão da história. Velando o corpo fica Garcia, enquanto Fortunato dorme. Em certa hora da noite, este acorda e vai até o local onde está a defunta. Vê Garcia dando um beijo naquela que amou. Ia dar um segundo beijo, mas não agüentou, entregando-se às lágrimas. Fortunato, ao invés de ficar indignado com a possibilidade de triângulo amoroso, aproveitou aquela dor “deliciosamente longa”. Descobre-se, assim, o seu caráter sádico.
É interessante notar como o autor deslinda aqui um comportamento doentio que norteia ações que aos olhos da sociedade podem parecer da mais completa bondade e dedicação ao próximo. É uma temática muito comum em Machado de Assis a idéia de que a aparência opõe-se radicalmente à essência.
5. O Enfermeiro (Conto de Várias
Histórias), de Machado de Assis
O conto O
Enfermeiro está, certamente, entre os melhores contos de Machado de Assis.
Narrado em primeira pessoa a um interlocutor imaginário, é a história do último
enfermeiro do rabugento coronel Felisberto, que esgana seu indócil paciente.
Sofre o drama de consciência, intensificado pela herança do pecúlio do velho, mas a culpa arrefece quando se vê reconhecido por sua dedicação extrema. São todos exemplos maduros do realismo machadiano.
O narrador nos relata a história de uma vez em que tinha ido trabalhar como enfermeiro para um riquíssimo senhor de nome Felisberto. Era tão rico quanto ranheta, o que havia motivado os inúmeros pedidos de demissão de enfermeiros anteriores. Por causa disso, o narrador é tratado pelo padre da pequena cidade interior em que estão com toda a atenção, já que é quase a última esperança.
Corre a seu favor o fato de o senhor estar muito doente e, portanto, à beira da morte. Por sorte, o protagonista se mostra como o mais paciente que já havia sido contratado, o que angaria alguma simpatia do velho. Mas a lua-de-mel durou pouco tempo: logo o doente mostrou o seu gênio e começou a tratar rispidamente o enfermeiro. De primeira, agüentou, até que atingiu seu limite e pediu demissão. Surpreendentemente, o oponente amansou, pedindo desculpa e confessando que esperava do enfermeiro tolerância para o seu gênio de rabugento. As pazes voltaram, mas por pouco tempo. A tortura retoma, até o momento em que o idoso atira uma vasilha d’água que acerta a cabeça do enfermeiro. Este, cego com a dor, voa sobre o velho, terminando por matá-lo esganado.
Começa então o processo mais interessante do conto. O narrador remói-se de remorso, mas começa a arranjar desculpas em sua mente para arejar sua consciência (trata-se de uma temática muito comum em Machado de Assis. Em Memórias Póstumas de Brás Cubas ela já havia aparecido, num capítulo em que o narrador a metaforizava. Quando fazemos coisas erradas, é como se nossa consciência ficasse numa casa sufocada, com todas as portas e janelas fechadas. Então inventamos desculpas, muitas vezes nos enganamos mesmo, lembramos de outros fatos, como se fosse possível, por meio de uma boa ação, real ou inventada, compensarmos falhas, ou seja, abrir a janela da casa e arejar a consciência): o velho tinha um aneurisma em estágio terminal que iria estourar a qualquer hora mesmo. No entanto, para complicar sua situação, quase que como uma ironia, o testamento do velho declara que o enfermeiro era o único herdeiro. O protagonista mergulha num conflito interior, que pensa eliminar doando a fortuna. É mais uma maneira de tentar arejar a consciência.
A partir de então começa o processo mais interessante do conto. Quando as pessoas vêm elogiar sua paciência com um velho tão insuportável, resolve elogiá-lo o máximo possível em público, como maneira de ocultar para a opinião alheia todo vestígio do crime. O pior é que acaba até se iludindo, eliminando de toda a sua consciência qualquer resto de crise. Nem sequer se livra, pois, da herança. Chega a fazer doações, como recurso de, digamos, “arejamento de consciência”. Fica, portanto, a idéia de que muitas vezes o universo de valores internos (o enfermeiro foi criminoso ao assassinar Felisberto) não corresponde ao de valores externos (uma cidade inteira o elogia pela paciência e dedicação a um velho rabugento). E o mais incrível é que, mesmo sabendo do seu próprio universo interno e, portanto, da verdade, o narrador ilude a si mesmo. A literatura machadiana encara esse processo como comum no ser humano.
Sofre o drama de consciência, intensificado pela herança do pecúlio do velho, mas a culpa arrefece quando se vê reconhecido por sua dedicação extrema. São todos exemplos maduros do realismo machadiano.
O narrador nos relata a história de uma vez em que tinha ido trabalhar como enfermeiro para um riquíssimo senhor de nome Felisberto. Era tão rico quanto ranheta, o que havia motivado os inúmeros pedidos de demissão de enfermeiros anteriores. Por causa disso, o narrador é tratado pelo padre da pequena cidade interior em que estão com toda a atenção, já que é quase a última esperança.
Corre a seu favor o fato de o senhor estar muito doente e, portanto, à beira da morte. Por sorte, o protagonista se mostra como o mais paciente que já havia sido contratado, o que angaria alguma simpatia do velho. Mas a lua-de-mel durou pouco tempo: logo o doente mostrou o seu gênio e começou a tratar rispidamente o enfermeiro. De primeira, agüentou, até que atingiu seu limite e pediu demissão. Surpreendentemente, o oponente amansou, pedindo desculpa e confessando que esperava do enfermeiro tolerância para o seu gênio de rabugento. As pazes voltaram, mas por pouco tempo. A tortura retoma, até o momento em que o idoso atira uma vasilha d’água que acerta a cabeça do enfermeiro. Este, cego com a dor, voa sobre o velho, terminando por matá-lo esganado.
Começa então o processo mais interessante do conto. O narrador remói-se de remorso, mas começa a arranjar desculpas em sua mente para arejar sua consciência (trata-se de uma temática muito comum em Machado de Assis. Em Memórias Póstumas de Brás Cubas ela já havia aparecido, num capítulo em que o narrador a metaforizava. Quando fazemos coisas erradas, é como se nossa consciência ficasse numa casa sufocada, com todas as portas e janelas fechadas. Então inventamos desculpas, muitas vezes nos enganamos mesmo, lembramos de outros fatos, como se fosse possível, por meio de uma boa ação, real ou inventada, compensarmos falhas, ou seja, abrir a janela da casa e arejar a consciência): o velho tinha um aneurisma em estágio terminal que iria estourar a qualquer hora mesmo. No entanto, para complicar sua situação, quase que como uma ironia, o testamento do velho declara que o enfermeiro era o único herdeiro. O protagonista mergulha num conflito interior, que pensa eliminar doando a fortuna. É mais uma maneira de tentar arejar a consciência.
A partir de então começa o processo mais interessante do conto. Quando as pessoas vêm elogiar sua paciência com um velho tão insuportável, resolve elogiá-lo o máximo possível em público, como maneira de ocultar para a opinião alheia todo vestígio do crime. O pior é que acaba até se iludindo, eliminando de toda a sua consciência qualquer resto de crise. Nem sequer se livra, pois, da herança. Chega a fazer doações, como recurso de, digamos, “arejamento de consciência”. Fica, portanto, a idéia de que muitas vezes o universo de valores internos (o enfermeiro foi criminoso ao assassinar Felisberto) não corresponde ao de valores externos (uma cidade inteira o elogia pela paciência e dedicação a um velho rabugento). E o mais incrível é que, mesmo sabendo do seu próprio universo interno e, portanto, da verdade, o narrador ilude a si mesmo. A literatura machadiana encara esse processo como comum no ser humano.
6. Na Arca (Conto de Papéis
Avulsos), de Machado de Assis
No conto Na
arca, de Machado de Assis, temos uma recriação da linguagem bíblica.
A narrativa procura imitar a forma bíblica de escrita em versículos e conta a briga de dois dos três filhos de Noé, que, mesmo antes de passar a inundação e ainda com suas vidas em risco, já disputavam a posse das terras que viriam a ter depois do dilúvio. As esposas de Jafé e Sem são as únicas mulheres citadas, mas elas não recebem nome. O comportamento delas recorda o das mulheres muçulmanas: submissas e completamente dependentes dos maridos, a ponto de acreditarem que estivessem em desgraça por causa do desentendimento deles. Surpreendentemente, Cam tenta acalmar os irmãos dizendo que chamará o pai e as suas mulheres, como se elas também tivessem alguma autoridade para pautar o comportamento dos maridos:
14. – Ora, Cam, envergonhado e irritado, espalmou a mão dizendo: – “Deixa estar!” e foi dali ter com o pai e as mulheres dos dois irmãos.
Neste conto Machado de Assis mostra, através da paródia bíblica, o ganância do ser humano.
Leia o conto na íntegra:
NA ARCA
Três capítulos inéditos do Genêsis
Capítulo A
1. — Então Noé disse a seus filhos Jafé, Sem e Cam: — "Vamos sair da arca, segundo a vontade do Senhor, nós, e nossas mulheres, e todos os animais. A arca tem de parai no cabeço de uma montanha; desceremos a ela.
2. — "Porque o Senhor cumpriu a sua promessa, quando me disse: Resolvi dar cabo de toda a carne; o mal domina a terra, quero fazer perecer os homens. Faze uma arca de madeira; entra nela tu, tua mulher e teus filhos.
3. — "E as mulheres de teus filhos, e um casal de todos os animais.
4. — "Agora, pois, se cumpriu a promessa do Senhor. e todos os homens pereceram, e fecharam-se as cataratas dó céu; tornaremos a descer à terra, e a viver no seio da paz e da concórdia."
5. — Isto disse Noé, e os filhos de Noé muito se alegraram de ouvir as palavras de seu pai; e Noé os deixou sós, retirando-se a uma das câmaras da arca.
6. — Então Jafé levantou a voz e disse: — "Aprazível vida vai ser a nossa. A figueira nos dará o fruto, a ovelha a lã, a vaca o leite, o sol a claridade e a noite a tenda.
7. — "Porquanto seremos únicos na terra, e toda a terra será nossa, e ninguém perturbará a paz de uma família, poupada do castigo que feriu a todos os homens.
8. — "Para todo o sempre." Então Sem, ouvindo falar o irmão, disse: — "Tenho uma idéia". Ao que Jafé e Cam responderam:— "Vejamos a tua idéia, Sem."
9. — E Sem falou a voz de seu coração, dizendo: "Meu pai tem a sua família; cada um de nós tem a sua família; a terra é de sobra; podíamos viver em tendas separadas. Cada um de nós fará o que lhe parecer melhor: e plantará, caçará, ou lavrará a madeira, ou fiará o linho."
10. — E respondeu Jafé: — "Acho bem lembrada a idéia de Sem; podemos viver em tendas separadas. A arca vai descer ao cabeço de uma montanha; meu pai e Cam descerão para o lado do nascente; eu e Sem para o lado do poente,. Sem ocupará duzentos côvados de terra, eu outros duzentos."
11. — Mas dizendo Sem: — "Acho pouco duzentos côvados" —, retorquiu Jaé: "Pois sejam quinhentos cada um. Entre a minha terra e a tua haverá um rio, que as divida no meio, para se não confundir a propriedade. Eu fico na margem esquerda e tu na margem direita;
12. — "E a minha terra se chamará a terra de Jafé, e a tua se chamará a terra de Sem; e iremos às tendas um do outro, e partiremos o pão da alegria e da concórdia."
13. — E tendo Sem aprovado a divisão, perguntou a Jafé: "Mas o rio? a quem pertencerá a água do rio, a corrente?
14. — "Porque nós possuímos as margens, e não estatuímos nada a respeito da corrente." E respondeu Jafé, que podiam pescar de um e outro lado; mas, divergindo o irmão, propôs dividir o rio em duas partes, fincando um pau no meio. Jafé, porém, disse que a corrente levaria o pau.
15. — E tendo Jafé respondido assim, acudiu o irmão: "Pois que te não serve o pau, fico eu com o rio, e as duas margens; e para que não haja conflito, podes levantar um muro, dez ou doze côvados, para lá da tua margem antiga.
16. — "E se com isto perdes alguma coisa, nem é grande a diferença, nem deixa de ser acertado, para que nunca jamais se turbe a concórdia entre nós, segundo é a vontade do Senhor."
17. — Jafé porém replicou: — "Vai bugiar! Com que direito me tiras a margem, que é minha, e me roubas um pedaço de terra? Porventura és melhor do que eu,
18. — "Ou mais belo, ou mais querido de meu pai? Que direito tens de violar assim tão escandalosamente a propriedade alheia?
19. — "Pois agora te digo que o rio ficará do meu lado, com ambas as margens, e que se te atreveres a entrar na minha terra, matar-te-ei como Caim matou a seu irmão."
20. — Ouvindo isto, Cam atemorizou-se muito e começou a aquietar os dois irmãos,
21. — Os quais tinham os olhos do tamanho de figos e cor de brasa, e olhavam-se cheios de cólera e desprezo.
22. — A arca, porém, boiava sobre as águas do abismo.
Capítulo B
1. — Ora, Jafé, tendo curtido a cólera, começou a espumar pela boca, e Cam falou-lhe palavras de brandura,
2. — Dizendo: — "Vejamos um meio de conciliar tudo; vou chamar tua mulher e a mulher de Sem."
3. — Um e outro, porém, recusaram dizendo que o caso era de direito e não de persuasão.
4. — E Sem propôs a Jafé que compensasse os dez côvados perdidos, medindo outros tantos nos fundos da terra dele. Mas Jafé respondeu:
5. — "Por que não me mandas logo para os confins do mundo? Já te não contentas com quinhentos côvados; queres quinhentos e dez, e eu que fique com quatrocentos e noventa.
6. — "Tu não tens sentimentos morais? não sabes o que é justiça? não vês que me esbulhas descaradamente? e não percebes que eu saberei defender o que é meu, ainda com risco de vida?
7. — "E que, se é preciso correr sangue, o sangue há de correr já e já,
8. — "Para te castigar a soberba e lavar a tua iniqüidade?"
9. — Então Sem avançou para Jafé; mas Cam interpôs-se, pondo uma das mãos no peito de cada um;
10. — Enquanto o lobo e o cordeiro, que durante os dias do dilúvio, tinham vivido na mais doce concórdia, ouvindo o rumor das vozes, vieram espreitar a briga dos dois irmãos, e começaram a vigiar-se um ao outro.
11. — E disse Cam: — "Ora, pois, tenho uma idéia maravilhosa, que há de acomodar tudo;
12. — "A qual me é inspirada pelo amor, que tenho a meus irmãos. Sacrificarei pois a terra que me couber ao lado de meu pai, e ficarei com o rio e as duas margens, dando-me vós uns vinte côvados cada um."
13. — E Sem e Jafé riram com desprezo e sarcasmo, dizendo: "Vai plantar tâmaras! Guarda a tua idéia para os dias da velhice." E puxaram as orelhas e o nariz de Cam; e Jafé, metendo dois dedos na boca, imitou o silvo da serpente, em ar de surriada.
14. — Ora, Cam, envergonhado e irritado, espalmou a mão dizendo: — "Deixa estar!" e foi dali ter com o pai e as mulheres dos dois irmãos.
15. — Jafé porém disse a Sem: — "Agora que estamos sós, vamos decidir este grave caso, ou seja de língua ou de punho. Ou tu me cedes as duas margens, ou eu te quebro uma costela."
16. — Dizendo isto, Jafé ameaçou a Sem com os punhos fechados, enquanto Sem, derreando o corpo, disse com voz irada: "Não te cedo nada, gatuno!"
17. — Ao que Jafé retorquiu irado: "Gatuno és tu!"
18. — Isto dito, avançaram um para o outro e atracaram-se. Jafé tinha o braço rijo e adestrado; Sem era forte na resistência. Então Jafé, segurando o irmão pela cinta, apertou-o fortemente, bradando: "De quem é o rio?"
19. — E respondendo Sem: — "É meu!" Jafé fez um gesto para derrubá-lo; mas Sem, que era forte, sacudiu o corpo e atirou o irmão para longe; Jafé, porém, espumando de cólera, tornou a apertar o irmão, e os dois lutaram braço a braço,
20. — Suando e bufando como touros.
21. — Na luta, caíram e rolaram, esmurrando-se um ao outro; o sangue saía dos narizes, dos beiços, das faces; ora vencia Jafé,
22. — Ora vencia Sem; porque a raiva animava-os igualmente, e eles lutavam com as mãos, os pés, os dentes e as unhas; e a arca estremecia como se de novo se houvessem aberto as cataratas do céu.
23. — Então as vozes e brados chegaram aos ouvidos de Noé, ao mesmo tempo que seu filho Cam, que lhe apareceu clamando: "Meu pai, meu pai, se de Caim se tomará vingança sete vezes, e de Lamech setenta vezes sete, o que será de Jafé e Sem?"
24. — E pedindo Noé que explicasse o dito, Cam referiu a discórdia dos dois irmãos, e a ira que os animava, e disse: — "Correi a aquietá-los." Noé disse: — "Vamos."
25. — A arca, porém, boiava sobre as águas do abismo.
Capítulo C
1. — Eis aqui chegou Noé ao lugar onde lutavam os dois filhos,
2. — E achou-os ainda agarrados um ao outro, e Sem debaixo do joelho de Jafé, que com o punho cerrado lhe batia na cara, a qual estava roxa e sangrenta.
3. — Entretanto, Sem, alçando as mãos, conseguiu apertar o pescoço do irmão, e este começou a bradar: "Larga-me, larga-me!"
4. — Ouvindo os brados, às mulheres de Jafé e Sem acudiram também ao lugar da luta, e, vendo-os assim, entraram a soluçar e a dizer: "O que será de nós? A maldição caiu sobre nós e nossos maridos."
5. — Noé, porém, lhes disse: "Calai-vos, mulheres de meus filhos, eu verei de que se trata, e ordenarei o que for justo." E caminhando para os dois combatentes,
6. — Bradou: "Cessai a briga. Eu, Noé, vosso pai, o ordeno e mando." E ouvindo os dois irmãos o pai, detiveram-se subitamente, e ficaram longo tempo atalhados e mudos, não se levantando nenhum deles.
7. — Noé continuou: "Erguei-vos, homens indignos da salvação e merecedores do castigo que feriu os outros homens."
8. — Jafé e Sem ergueram-se. Ambos tinham feridos o rosto, o pescoço e as mãos, e as roupas salpicadas de sangue, porque tinham lutado com unhas e dentes, instigados de ódio mortal.
9. — O chão também estava alagado de sangue, e as sandálias de um e outro, e os cabelos de um e outro,
10. — Como se o pecado os quisera marcar com o selo da iniqüidade.
11. — As duas mulheres, porém, chegaram-se a eles, chorando e acariciando-os, e via-se-lhes a dor do coração. Jafé e Sem não atendiam a nada, e estavam com os olhos no chão, medrosos de encarar seu pai.
12. — O qual disse: "Ora, pois, quero saber o motivo da briga."
13. — Esta palavra acendeu o ódio no coração de ambos. Jafé, porém, foi o primeiro que falou e disse:
14. — "Sem invadiu a minha terra, a terra que eu havia escolhido para levantar a minha tenda, quando as águas houverem desaparecido e a arca descer, segundo a promessa do Senhor;
15. — "E eu, que não tolero o esbulho, disse a meu irmão: "Não te contentas com quinhentos côvados e queres mais dez?" E ele me respondeu: "Quero mais dez e as duas margens do rio que há de dividir a minha terra da tua terra."
16. — Noé, ouvindo o filho, tinha os olhos em Sem; e acabando Jafé, perguntou ao irmão: "Que respondes?"
17. — E Sem disse: — "Jafé mente, porque eu só lhe tomei os dez côvados de terra, depois que ele recusou dividir o rio em duas partes; e propondo-lhe ficar com as duas margens, ainda consenti que ele medisse outros dez côvados nos fundos das terras dele.
18. — "Para compensar o que perdia; mas a iniqüidade de Caim falou nele, e ele me feriu a cabeça, a cara e as mãos."
19. — E Jafé interrompeu-o dizendo: "Porventura não me feriste também? Não estou ensangüentado como tu? Olha a minha cara e o meu pescoço; olha as minhas faces, que rasgaste com as tuas unhas de tigre."
20. — Indo Noé falar, notou que os dois filhos de novo pareciam desafiar-se com os olhos. Então disse: "Ouvi!" Mas os dois irmãos, cegos de raiva, outra vez se engalfinharam, bradando: — "De quem é o rio?" — "O rio é meu."
21. — E só a muito custo puderam Noé, Cam e as mulheres de Sem e Jafé, conter os dois combatentes, cujo sangue entrou a jorrar em grande cópia.
22. — Noé, porém, alçando a voz, bradou: — "Maldito seja o que me não obedecer. Ele será maldito, não sete vezes, não setenta vezes sete, mas setecentas vezes setenta.
23. — "Ora, pois, vos digo que, antes de descer a arca, não quero nenhum ajuste a respeito do lugar em que levantareis as tendas."
24. — Depois ficou meditabundo.
25. — E alçando os olhos ao céu, porque a portinhola do teto estava levantada, bradou com tristeza:
26. — "Eles ainda não possuem a terra e já estão brigando por causa dos limites. O que será quando vierem a Turquia e a Rússia?"
27. — E nenhum dos filhos de Noé pôde entender esta palavra de seu pai.
28. — A arca, porém, continuava a boiar sobre as águas do abismo.
A narrativa procura imitar a forma bíblica de escrita em versículos e conta a briga de dois dos três filhos de Noé, que, mesmo antes de passar a inundação e ainda com suas vidas em risco, já disputavam a posse das terras que viriam a ter depois do dilúvio. As esposas de Jafé e Sem são as únicas mulheres citadas, mas elas não recebem nome. O comportamento delas recorda o das mulheres muçulmanas: submissas e completamente dependentes dos maridos, a ponto de acreditarem que estivessem em desgraça por causa do desentendimento deles. Surpreendentemente, Cam tenta acalmar os irmãos dizendo que chamará o pai e as suas mulheres, como se elas também tivessem alguma autoridade para pautar o comportamento dos maridos:
14. – Ora, Cam, envergonhado e irritado, espalmou a mão dizendo: – “Deixa estar!” e foi dali ter com o pai e as mulheres dos dois irmãos.
Neste conto Machado de Assis mostra, através da paródia bíblica, o ganância do ser humano.
Leia o conto na íntegra:
NA ARCA
Três capítulos inéditos do Genêsis
Capítulo A
1. — Então Noé disse a seus filhos Jafé, Sem e Cam: — "Vamos sair da arca, segundo a vontade do Senhor, nós, e nossas mulheres, e todos os animais. A arca tem de parai no cabeço de uma montanha; desceremos a ela.
2. — "Porque o Senhor cumpriu a sua promessa, quando me disse: Resolvi dar cabo de toda a carne; o mal domina a terra, quero fazer perecer os homens. Faze uma arca de madeira; entra nela tu, tua mulher e teus filhos.
3. — "E as mulheres de teus filhos, e um casal de todos os animais.
4. — "Agora, pois, se cumpriu a promessa do Senhor. e todos os homens pereceram, e fecharam-se as cataratas dó céu; tornaremos a descer à terra, e a viver no seio da paz e da concórdia."
5. — Isto disse Noé, e os filhos de Noé muito se alegraram de ouvir as palavras de seu pai; e Noé os deixou sós, retirando-se a uma das câmaras da arca.
6. — Então Jafé levantou a voz e disse: — "Aprazível vida vai ser a nossa. A figueira nos dará o fruto, a ovelha a lã, a vaca o leite, o sol a claridade e a noite a tenda.
7. — "Porquanto seremos únicos na terra, e toda a terra será nossa, e ninguém perturbará a paz de uma família, poupada do castigo que feriu a todos os homens.
8. — "Para todo o sempre." Então Sem, ouvindo falar o irmão, disse: — "Tenho uma idéia". Ao que Jafé e Cam responderam:— "Vejamos a tua idéia, Sem."
9. — E Sem falou a voz de seu coração, dizendo: "Meu pai tem a sua família; cada um de nós tem a sua família; a terra é de sobra; podíamos viver em tendas separadas. Cada um de nós fará o que lhe parecer melhor: e plantará, caçará, ou lavrará a madeira, ou fiará o linho."
10. — E respondeu Jafé: — "Acho bem lembrada a idéia de Sem; podemos viver em tendas separadas. A arca vai descer ao cabeço de uma montanha; meu pai e Cam descerão para o lado do nascente; eu e Sem para o lado do poente,. Sem ocupará duzentos côvados de terra, eu outros duzentos."
11. — Mas dizendo Sem: — "Acho pouco duzentos côvados" —, retorquiu Jaé: "Pois sejam quinhentos cada um. Entre a minha terra e a tua haverá um rio, que as divida no meio, para se não confundir a propriedade. Eu fico na margem esquerda e tu na margem direita;
12. — "E a minha terra se chamará a terra de Jafé, e a tua se chamará a terra de Sem; e iremos às tendas um do outro, e partiremos o pão da alegria e da concórdia."
13. — E tendo Sem aprovado a divisão, perguntou a Jafé: "Mas o rio? a quem pertencerá a água do rio, a corrente?
14. — "Porque nós possuímos as margens, e não estatuímos nada a respeito da corrente." E respondeu Jafé, que podiam pescar de um e outro lado; mas, divergindo o irmão, propôs dividir o rio em duas partes, fincando um pau no meio. Jafé, porém, disse que a corrente levaria o pau.
15. — E tendo Jafé respondido assim, acudiu o irmão: "Pois que te não serve o pau, fico eu com o rio, e as duas margens; e para que não haja conflito, podes levantar um muro, dez ou doze côvados, para lá da tua margem antiga.
16. — "E se com isto perdes alguma coisa, nem é grande a diferença, nem deixa de ser acertado, para que nunca jamais se turbe a concórdia entre nós, segundo é a vontade do Senhor."
17. — Jafé porém replicou: — "Vai bugiar! Com que direito me tiras a margem, que é minha, e me roubas um pedaço de terra? Porventura és melhor do que eu,
18. — "Ou mais belo, ou mais querido de meu pai? Que direito tens de violar assim tão escandalosamente a propriedade alheia?
19. — "Pois agora te digo que o rio ficará do meu lado, com ambas as margens, e que se te atreveres a entrar na minha terra, matar-te-ei como Caim matou a seu irmão."
20. — Ouvindo isto, Cam atemorizou-se muito e começou a aquietar os dois irmãos,
21. — Os quais tinham os olhos do tamanho de figos e cor de brasa, e olhavam-se cheios de cólera e desprezo.
22. — A arca, porém, boiava sobre as águas do abismo.
Capítulo B
1. — Ora, Jafé, tendo curtido a cólera, começou a espumar pela boca, e Cam falou-lhe palavras de brandura,
2. — Dizendo: — "Vejamos um meio de conciliar tudo; vou chamar tua mulher e a mulher de Sem."
3. — Um e outro, porém, recusaram dizendo que o caso era de direito e não de persuasão.
4. — E Sem propôs a Jafé que compensasse os dez côvados perdidos, medindo outros tantos nos fundos da terra dele. Mas Jafé respondeu:
5. — "Por que não me mandas logo para os confins do mundo? Já te não contentas com quinhentos côvados; queres quinhentos e dez, e eu que fique com quatrocentos e noventa.
6. — "Tu não tens sentimentos morais? não sabes o que é justiça? não vês que me esbulhas descaradamente? e não percebes que eu saberei defender o que é meu, ainda com risco de vida?
7. — "E que, se é preciso correr sangue, o sangue há de correr já e já,
8. — "Para te castigar a soberba e lavar a tua iniqüidade?"
9. — Então Sem avançou para Jafé; mas Cam interpôs-se, pondo uma das mãos no peito de cada um;
10. — Enquanto o lobo e o cordeiro, que durante os dias do dilúvio, tinham vivido na mais doce concórdia, ouvindo o rumor das vozes, vieram espreitar a briga dos dois irmãos, e começaram a vigiar-se um ao outro.
11. — E disse Cam: — "Ora, pois, tenho uma idéia maravilhosa, que há de acomodar tudo;
12. — "A qual me é inspirada pelo amor, que tenho a meus irmãos. Sacrificarei pois a terra que me couber ao lado de meu pai, e ficarei com o rio e as duas margens, dando-me vós uns vinte côvados cada um."
13. — E Sem e Jafé riram com desprezo e sarcasmo, dizendo: "Vai plantar tâmaras! Guarda a tua idéia para os dias da velhice." E puxaram as orelhas e o nariz de Cam; e Jafé, metendo dois dedos na boca, imitou o silvo da serpente, em ar de surriada.
14. — Ora, Cam, envergonhado e irritado, espalmou a mão dizendo: — "Deixa estar!" e foi dali ter com o pai e as mulheres dos dois irmãos.
15. — Jafé porém disse a Sem: — "Agora que estamos sós, vamos decidir este grave caso, ou seja de língua ou de punho. Ou tu me cedes as duas margens, ou eu te quebro uma costela."
16. — Dizendo isto, Jafé ameaçou a Sem com os punhos fechados, enquanto Sem, derreando o corpo, disse com voz irada: "Não te cedo nada, gatuno!"
17. — Ao que Jafé retorquiu irado: "Gatuno és tu!"
18. — Isto dito, avançaram um para o outro e atracaram-se. Jafé tinha o braço rijo e adestrado; Sem era forte na resistência. Então Jafé, segurando o irmão pela cinta, apertou-o fortemente, bradando: "De quem é o rio?"
19. — E respondendo Sem: — "É meu!" Jafé fez um gesto para derrubá-lo; mas Sem, que era forte, sacudiu o corpo e atirou o irmão para longe; Jafé, porém, espumando de cólera, tornou a apertar o irmão, e os dois lutaram braço a braço,
20. — Suando e bufando como touros.
21. — Na luta, caíram e rolaram, esmurrando-se um ao outro; o sangue saía dos narizes, dos beiços, das faces; ora vencia Jafé,
22. — Ora vencia Sem; porque a raiva animava-os igualmente, e eles lutavam com as mãos, os pés, os dentes e as unhas; e a arca estremecia como se de novo se houvessem aberto as cataratas do céu.
23. — Então as vozes e brados chegaram aos ouvidos de Noé, ao mesmo tempo que seu filho Cam, que lhe apareceu clamando: "Meu pai, meu pai, se de Caim se tomará vingança sete vezes, e de Lamech setenta vezes sete, o que será de Jafé e Sem?"
24. — E pedindo Noé que explicasse o dito, Cam referiu a discórdia dos dois irmãos, e a ira que os animava, e disse: — "Correi a aquietá-los." Noé disse: — "Vamos."
25. — A arca, porém, boiava sobre as águas do abismo.
Capítulo C
1. — Eis aqui chegou Noé ao lugar onde lutavam os dois filhos,
2. — E achou-os ainda agarrados um ao outro, e Sem debaixo do joelho de Jafé, que com o punho cerrado lhe batia na cara, a qual estava roxa e sangrenta.
3. — Entretanto, Sem, alçando as mãos, conseguiu apertar o pescoço do irmão, e este começou a bradar: "Larga-me, larga-me!"
4. — Ouvindo os brados, às mulheres de Jafé e Sem acudiram também ao lugar da luta, e, vendo-os assim, entraram a soluçar e a dizer: "O que será de nós? A maldição caiu sobre nós e nossos maridos."
5. — Noé, porém, lhes disse: "Calai-vos, mulheres de meus filhos, eu verei de que se trata, e ordenarei o que for justo." E caminhando para os dois combatentes,
6. — Bradou: "Cessai a briga. Eu, Noé, vosso pai, o ordeno e mando." E ouvindo os dois irmãos o pai, detiveram-se subitamente, e ficaram longo tempo atalhados e mudos, não se levantando nenhum deles.
7. — Noé continuou: "Erguei-vos, homens indignos da salvação e merecedores do castigo que feriu os outros homens."
8. — Jafé e Sem ergueram-se. Ambos tinham feridos o rosto, o pescoço e as mãos, e as roupas salpicadas de sangue, porque tinham lutado com unhas e dentes, instigados de ódio mortal.
9. — O chão também estava alagado de sangue, e as sandálias de um e outro, e os cabelos de um e outro,
10. — Como se o pecado os quisera marcar com o selo da iniqüidade.
11. — As duas mulheres, porém, chegaram-se a eles, chorando e acariciando-os, e via-se-lhes a dor do coração. Jafé e Sem não atendiam a nada, e estavam com os olhos no chão, medrosos de encarar seu pai.
12. — O qual disse: "Ora, pois, quero saber o motivo da briga."
13. — Esta palavra acendeu o ódio no coração de ambos. Jafé, porém, foi o primeiro que falou e disse:
14. — "Sem invadiu a minha terra, a terra que eu havia escolhido para levantar a minha tenda, quando as águas houverem desaparecido e a arca descer, segundo a promessa do Senhor;
15. — "E eu, que não tolero o esbulho, disse a meu irmão: "Não te contentas com quinhentos côvados e queres mais dez?" E ele me respondeu: "Quero mais dez e as duas margens do rio que há de dividir a minha terra da tua terra."
16. — Noé, ouvindo o filho, tinha os olhos em Sem; e acabando Jafé, perguntou ao irmão: "Que respondes?"
17. — E Sem disse: — "Jafé mente, porque eu só lhe tomei os dez côvados de terra, depois que ele recusou dividir o rio em duas partes; e propondo-lhe ficar com as duas margens, ainda consenti que ele medisse outros dez côvados nos fundos das terras dele.
18. — "Para compensar o que perdia; mas a iniqüidade de Caim falou nele, e ele me feriu a cabeça, a cara e as mãos."
19. — E Jafé interrompeu-o dizendo: "Porventura não me feriste também? Não estou ensangüentado como tu? Olha a minha cara e o meu pescoço; olha as minhas faces, que rasgaste com as tuas unhas de tigre."
20. — Indo Noé falar, notou que os dois filhos de novo pareciam desafiar-se com os olhos. Então disse: "Ouvi!" Mas os dois irmãos, cegos de raiva, outra vez se engalfinharam, bradando: — "De quem é o rio?" — "O rio é meu."
21. — E só a muito custo puderam Noé, Cam e as mulheres de Sem e Jafé, conter os dois combatentes, cujo sangue entrou a jorrar em grande cópia.
22. — Noé, porém, alçando a voz, bradou: — "Maldito seja o que me não obedecer. Ele será maldito, não sete vezes, não setenta vezes sete, mas setecentas vezes setenta.
23. — "Ora, pois, vos digo que, antes de descer a arca, não quero nenhum ajuste a respeito do lugar em que levantareis as tendas."
24. — Depois ficou meditabundo.
25. — E alçando os olhos ao céu, porque a portinhola do teto estava levantada, bradou com tristeza:
26. — "Eles ainda não possuem a terra e já estão brigando por causa dos limites. O que será quando vierem a Turquia e a Rússia?"
27. — E nenhum dos filhos de Noé pôde entender esta palavra de seu pai.
28. — A arca, porém, continuava a boiar sobre as águas do abismo.
7. O espelho (Conto de Papéis
Avulsos), de Machado de Assis
O conto O
Espelho, de Machado de Assis, foi publicado originalmente na Gazeta de
Notícias em 1882 e reunido em livro com o título de Papéis
Avulsos do mesmo ano. Esta obra, segundo alguns críticos de
Machado, é uma espécie de divisor de águas e marca o ápice de seu
amadurecimento literário e, portanto, é considerada um de seus melhores livros
de contos.
Machado de Assis esboça em O Espelho uma nova teoria da alma humana, subtítulo que dá para o conto; aliás, um estudo sobre o espírito contraditório do
homem, simbolizado pelo espelho. Tem como tema a alma humana, metaforizada no espelho. Carregado de simbolismo e significados que vão da filosofia à mitologia, o espelho é um antigo tema ligado à alma e, neste conto, representa a alma exterior de Jacobina, personagem principal da narração. O conto trata, pois, da dualidade da alma, da alma externa e da alma interna, do homem como um ser controvertido, dividido entre o consciente e o inconsciente.
Neste conto, o autor ironiza a sociedade da época em uma das mais arraigadas crenças do povo cristão, que é a existência de uma única alma portadora de expressão única e inabalável até então.
Ao escrevê-lo, Machado de Assis lança a idéia de que o indivíduo está sujeito a duas "almas". Segundo ele, o ser possui uma alma interna, a qual "olha de dentro para fora" transmitindo seus anseios particulares e valorizando sua consciência individual. Além disso, há uma alma externa, que "olha de fora para dentro", composta de valores alheios ao indivíduo que são, porém, indispensáveis para a concepção do mesmo. Machado exemplifica: "a alma exterior daquele judeu (Shylock) eram seus ducados; perdê-los equivalia a morrer".
O conto em questão tem início e fim com o foco narrativo em terceira pessoa; neste intervalo ocorre o discurso do personagem principal, Jacobina, que narra “um caso de sua vida” aos cavalheiros presentes na “casa do morro de Santa Tereza”.
A narrativa de Jacobina é linear, interrompida uma vez ou outra por pequenas perguntas dos outros cavalheiros que o ouviam atentamente, mas significativamente
interrompida uma única vez pelo narrador em terceira pessoa que denuncia: “Santa Curiosidade! tu não és só a alma da civilização, és também o pomo da
concórdia”(p. 347).
Na trajetória de sua narrativa, o personagem percorre o caminho da tradição bíblica, mitológica, literária e filosófica para melhor expor os acontecimentos, afinal,
como ele mesmo diz, “os fatos são tudo”.
Trata-se da história de Jacobina, rapaz pobre que se torna alferes aos 25 anos, nomeação que gerava status e despertava inveja em muitas pessoas, “Houve choro e ranger de dentes”. Era um rapaz pobre; seu fardamento foi dado por amigos e depois disso passou a ser visto como o cargo que ocupava na guarda nacional, “o alferes eliminou o homem”.
Sua tia Marcolina convidou-o a passar uns dias em seu sítio e cercando-o de mimos por todos os lados, mandou colocar um grande espelho, relíquia da casa,
em seu quarto, “obra rica e magnífica”. Tudo corria bem, até que sua tia Marcolina recebe notícias da doença de sua filha e viaja para vê-la, deixando-o sozinho com os escravos.
Jacobina sentiu uma grande tristeza, “coisa semelhante ao efeito de quatro paredes de um cárcere”, e os escravos o trataram muito bem, era “nhô alferes, de
minuto a minuto”. Mas no dia seguinte Jacobina estava só, os escravos haviam fugido, e com eles todos os paparicos, não havendo ninguém mais no sítio, “nenhum ente humano” para reconhecer nele o “alferes”. Jacobina perdera então sua motivação para a vida, “nunca os dias foram mais compridos”. Tinha medo de olhar-se no espelho, “era um impulso inconsciente, um receio de achar-me um e dois”. Não era mais possível ver sua imagem refletida no grande espelho. Sua imagem era agora difusa, e sua figura era completa apenas nos sonhos, “o sono, eliminando a necessidade de uma alma exterior, deixava atuar a alma interior”. Até que ele tem a idéia de colocar a farda e olhar-se diante do espelho. Assim fardava-se uma vez ao dia e colocava-se diante do espelho, retomando sua identidade, já “não era mais um autômato, era um ente animado”.
Revela-se no início da narrativa um tom de incerteza e volubilidade das coisas, que permeia toda a estrutura do texto. O conto começa com “quatro ou cinco
cavalheiros" que debatem acerca da natureza da alma, sobre metafísica enfim.
“Por que quatro ou cinco?” Porque o quinto personagem, Jacobina, mantém-se quieto durante a conversa e somente se propõe a contar um caso de sua vida se os outros lhe ouvirem calados.
Machado de Assis esboça em O Espelho uma nova teoria da alma humana, subtítulo que dá para o conto; aliás, um estudo sobre o espírito contraditório do
homem, simbolizado pelo espelho. Tem como tema a alma humana, metaforizada no espelho. Carregado de simbolismo e significados que vão da filosofia à mitologia, o espelho é um antigo tema ligado à alma e, neste conto, representa a alma exterior de Jacobina, personagem principal da narração. O conto trata, pois, da dualidade da alma, da alma externa e da alma interna, do homem como um ser controvertido, dividido entre o consciente e o inconsciente.
Neste conto, o autor ironiza a sociedade da época em uma das mais arraigadas crenças do povo cristão, que é a existência de uma única alma portadora de expressão única e inabalável até então.
Ao escrevê-lo, Machado de Assis lança a idéia de que o indivíduo está sujeito a duas "almas". Segundo ele, o ser possui uma alma interna, a qual "olha de dentro para fora" transmitindo seus anseios particulares e valorizando sua consciência individual. Além disso, há uma alma externa, que "olha de fora para dentro", composta de valores alheios ao indivíduo que são, porém, indispensáveis para a concepção do mesmo. Machado exemplifica: "a alma exterior daquele judeu (Shylock) eram seus ducados; perdê-los equivalia a morrer".
O conto em questão tem início e fim com o foco narrativo em terceira pessoa; neste intervalo ocorre o discurso do personagem principal, Jacobina, que narra “um caso de sua vida” aos cavalheiros presentes na “casa do morro de Santa Tereza”.
A narrativa de Jacobina é linear, interrompida uma vez ou outra por pequenas perguntas dos outros cavalheiros que o ouviam atentamente, mas significativamente
interrompida uma única vez pelo narrador em terceira pessoa que denuncia: “Santa Curiosidade! tu não és só a alma da civilização, és também o pomo da
concórdia”(p. 347).
Na trajetória de sua narrativa, o personagem percorre o caminho da tradição bíblica, mitológica, literária e filosófica para melhor expor os acontecimentos, afinal,
como ele mesmo diz, “os fatos são tudo”.
Trata-se da história de Jacobina, rapaz pobre que se torna alferes aos 25 anos, nomeação que gerava status e despertava inveja em muitas pessoas, “Houve choro e ranger de dentes”. Era um rapaz pobre; seu fardamento foi dado por amigos e depois disso passou a ser visto como o cargo que ocupava na guarda nacional, “o alferes eliminou o homem”.
Sua tia Marcolina convidou-o a passar uns dias em seu sítio e cercando-o de mimos por todos os lados, mandou colocar um grande espelho, relíquia da casa,
em seu quarto, “obra rica e magnífica”. Tudo corria bem, até que sua tia Marcolina recebe notícias da doença de sua filha e viaja para vê-la, deixando-o sozinho com os escravos.
Jacobina sentiu uma grande tristeza, “coisa semelhante ao efeito de quatro paredes de um cárcere”, e os escravos o trataram muito bem, era “nhô alferes, de
minuto a minuto”. Mas no dia seguinte Jacobina estava só, os escravos haviam fugido, e com eles todos os paparicos, não havendo ninguém mais no sítio, “nenhum ente humano” para reconhecer nele o “alferes”. Jacobina perdera então sua motivação para a vida, “nunca os dias foram mais compridos”. Tinha medo de olhar-se no espelho, “era um impulso inconsciente, um receio de achar-me um e dois”. Não era mais possível ver sua imagem refletida no grande espelho. Sua imagem era agora difusa, e sua figura era completa apenas nos sonhos, “o sono, eliminando a necessidade de uma alma exterior, deixava atuar a alma interior”. Até que ele tem a idéia de colocar a farda e olhar-se diante do espelho. Assim fardava-se uma vez ao dia e colocava-se diante do espelho, retomando sua identidade, já “não era mais um autômato, era um ente animado”.
Revela-se no início da narrativa um tom de incerteza e volubilidade das coisas, que permeia toda a estrutura do texto. O conto começa com “quatro ou cinco
cavalheiros" que debatem acerca da natureza da alma, sobre metafísica enfim.
“Por que quatro ou cinco?” Porque o quinto personagem, Jacobina, mantém-se quieto durante a conversa e somente se propõe a contar um caso de sua vida se os outros lhe ouvirem calados.
“Quatro
ou cinco cavalheiros debatiam, uma noite, várias questões de alta
transcendência, sem que a disparidade dos votos trouxesse a menor alteração aos
espíritos” (p. 345).
Na
caracterização do ambiente, assim como da narrativa, cria-se uma atmosfera
difusa na descrição da casa do morro de Santa Tereza, cuja “luz fundia-se
misteriosamente com o luar que vinha de fora”. Também, quando o narrador se
refere a “quatro ou cinco cavalheiros”, ou lhes atribui a idade de “quarenta ou
cinqüenta anos”, desencadeia-se no texto uma duplicidade, um turvamento de
imagens.
“Entre
a cidade, com as suas agitações e aventuras, e o céu, em que as estrelas
pestanejavam através de uma atmosfera límpida e sossegada, estavam os nossos
quatro ou cinco investigadores de cousas metafísicas” (v. 2, p. 345).
Com esta
frase, “Entre a cidade..., e o céu...”, o narrador machadiano faz uma alusão, a
qual nos remete, embora com o uso de outras palavras, à célebre frase de
Shakespeare, “Há mais mistérios entre o céu e a terra do que sonha a nossa vã
filosofia”.
A seguir, Jacobina descarta a possibilidade de conjeturar sobre coisas metafísicas e assim se dispõe a contar aos cavalheiros um caso concreto de sua vida e inicia seu relato:
A seguir, Jacobina descarta a possibilidade de conjeturar sobre coisas metafísicas e assim se dispõe a contar aos cavalheiros um caso concreto de sua vida e inicia seu relato:
"Mas,
se querem ouvir-me calados, posso contar-lhes um caso de minha vida em que
ressalta a mais clara demonstração acerca da matéria de que se trata. Em
primeiro lugar, não há uma só alma, há duas...
- Duas?
- Nada menos de duas almas. Cada criatura humana traz duas almas consigo: uma que olha de dentro para fora, outra que olha de fora para dentro(...)." (p. 346).
- Duas?
- Nada menos de duas almas. Cada criatura humana traz duas almas consigo: uma que olha de dentro para fora, outra que olha de fora para dentro(...)." (p. 346).
E assim,
Jacobina define a alma “metafisicamente falando”, como “uma laranja”.
Utilizando-se da citação literária para melhor expor seus argumentos, e melhor
esclarecer sobre a alma exterior das pessoas, o narrador machadiano cita Shylock, personagem da peça O Mercador de Veneza de Shakespeare.
esclarecer sobre a alma exterior das pessoas, o narrador machadiano cita Shylock, personagem da peça O Mercador de Veneza de Shakespeare.
A alma
exterior daquele judeu eram os seus ducados: perdê-los equivalia a morrer.
Nunca mais verei o meu ouro, diz ele a Tubal; é um punhal que me enterras no
coração. Vejam bem esta frase; a perda dos ducados, alma exterior, era a morte
para ele (p.
346).
Com
maestria, Machado traz da peça de Shakespeare a cena que mostra a verdadeira
alma de Shylock, um judeu que no auge de sua avareza prefere a filha
morta a perder suas pedras e ducados. Por meio dessa citação, Jacobina consegue transpor para o conto a “alma exterior” do judeu ao citar o momento em que ele recebe de Tubal notícias de que sua filha Jéssica teria gasto, em apenas uma noite em Gênova, oitenta ducados do dinheiro que lhe havia roubado.
morta a perder suas pedras e ducados. Por meio dessa citação, Jacobina consegue transpor para o conto a “alma exterior” do judeu ao citar o momento em que ele recebe de Tubal notícias de que sua filha Jéssica teria gasto, em apenas uma noite em Gênova, oitenta ducados do dinheiro que lhe havia roubado.
"O
ofício da segunda alma é transmitir a vida, como a primeira; as duas completam
o homem, que é, metafisicamente falando, uma laranja. Quem perde uma das
metades, perde naturalmente metade da existência; e casos há, não raros, em que
a perda da alma exterior implica a da existência inteira" (p. 346).
Continuando
a expor sobre a alma e a capacidade de transformação de sua natureza, Jacobina
deixa claro que não se refere a certas almas absorventes. Assim
cita a pátria de Camões como sua absorvente alma exterior e o poder como alma externa e única de César, imperador romano, e de Cromwell, estadista inglês.
cita a pátria de Camões como sua absorvente alma exterior e o poder como alma externa e única de César, imperador romano, e de Cromwell, estadista inglês.
"Agora,
é preciso saber que a alma exterior não é sempre a mesma...
- Não?
- Não, senhor; muda de natureza e de estado. Não aludo a certas almas absorventes, como a pátria, com a qual disse o Camões que morria, e o poder, que foi a alma exterior de César e de Cromwell. São almas enérgicas e exclusivas; mas há outras embora enérgicas, de natureza mudável". (p. 346).
- Não?
- Não, senhor; muda de natureza e de estado. Não aludo a certas almas absorventes, como a pátria, com a qual disse o Camões que morria, e o poder, que foi a alma exterior de César e de Cromwell. São almas enérgicas e exclusivas; mas há outras embora enérgicas, de natureza mudável". (p. 346).
Essas
referências levam, primeiramente, à história de Camões e seu poema épico Os
Lusíadas, obra que exalta o povo português e é dedicada a D.Sebastião,
rei de Portugal na época de sua publicação.
Voltando aos estadistas, Jacobina cita César e Cromwell, ditadores que viveram e tudo fizeram pelo poder, e embora tendo recusado o título de rei, ambos
morreram soberanos em seu próprio despotismo.
Se pensar na alma externa como uma motivação para a vida, ou seja, os objetos de desejos de uma pessoa, essa alma será “de natureza mudável”.
rei de Portugal na época de sua publicação.
Voltando aos estadistas, Jacobina cita César e Cromwell, ditadores que viveram e tudo fizeram pelo poder, e embora tendo recusado o título de rei, ambos
morreram soberanos em seu próprio despotismo.
Se pensar na alma externa como uma motivação para a vida, ou seja, os objetos de desejos de uma pessoa, essa alma será “de natureza mudável”.
"Pela
minha parte, conheço uma senhora, - na verdade, gentilíssima, - que muda de
alma exterior cinco, seis vezes por ano.
- Essa senhora é parenta do diabo, e tem o mesmo nome: chama-se Legião..." (p. 347).
- Essa senhora é parenta do diabo, e tem o mesmo nome: chama-se Legião..." (p. 347).
Jacobina
alude à Bíblia quando chama de “Legião” a senhora que troca de alma exterior
por várias vezes no ano. Citações bíblicas são freqüentemente encontradas em
sua obra. Nesse trecho, Jacobina refere-se à passagem bíblica “O endemoninhado
geraseno” (Mc 4-5), na qual Jesus se depara com um homem
possuído que morava no cemitério e apresentava fenômenos misteriosos.
O narrador fala a seguir da “Santa curiosidade” e a denomina como alma da civilização e também como o pomo da concórdia:
possuído que morava no cemitério e apresentava fenômenos misteriosos.
O narrador fala a seguir da “Santa curiosidade” e a denomina como alma da civilização e também como o pomo da concórdia:
"Os
quatro companheiros, ansiosos de ouvir o caso prometido, esqueceram a
controvérsia. Santa curiosidade! Tu não és só a alma da civilização, és também
o pomo da concórdia, fruta divina, de outro sabor que não aquele pomo da
mitologia" (p. 347).
O
narrador, depois de ter lançado o pomo da concórdia, continua então a narração:
“Tinha
vinte e cinco anos, era pobre, e acabava de ser nomeado alferes da guarda
nacional” (p. 347).
“Na vila, note-se bem, houve alguns despeitados; choro e ranger de dentes, como na Escritura; e o motivo não foi outro senão que o posto tinha muitos candidatos e que estes perderam” (p.347).
“Na vila, note-se bem, houve alguns despeitados; choro e ranger de dentes, como na Escritura; e o motivo não foi outro senão que o posto tinha muitos candidatos e que estes perderam” (p.347).
Mais uma
vez o narrador recorre à Escritura, e, desta vez, para comparar as atitudes das
pessoas em relação ao seu posto de alferes.
Em ambos os casos, a ironia do personagem-narrador estaria fundamentada no descompasso entre o universo sagrado e solene da Bíblia, deslocando esse
universo para um fato secular, a sua nomeação de alferes; soam ridículas aos olhos do leitor a pretensão e a aspiração de grandeza da personagem Jacobina,
que traz para o plano pessoal, do cotidiano, um tema que concerne ao plano religioso como um forte argumento em seu discurso.
No trecho a seguir, aliado a outros elementos que compõem a caracterização do objeto, o espelho serve também para dar ênfase ao aspecto social do personagem e seu posto de alferes.
Em ambos os casos, a ironia do personagem-narrador estaria fundamentada no descompasso entre o universo sagrado e solene da Bíblia, deslocando esse
universo para um fato secular, a sua nomeação de alferes; soam ridículas aos olhos do leitor a pretensão e a aspiração de grandeza da personagem Jacobina,
que traz para o plano pessoal, do cotidiano, um tema que concerne ao plano religioso como um forte argumento em seu discurso.
No trecho a seguir, aliado a outros elementos que compõem a caracterização do objeto, o espelho serve também para dar ênfase ao aspecto social do personagem e seu posto de alferes.
"Se
lhes disser que o entusiasmo da tia Marcolina chegou ao ponto de mandar pôr no
meu quarto um grande espelho, obra rica e magnífica, que destoava do resto da
casa, cuja mobília era modesta e simples... Era um espelho que lhe dera a
madrinha, e que esta herdara da mãe, que o comprara a uma das fidalgas vindas
em 1808 com a corte de D. João VI. Não sei o que havia nisso de verdade; era a
tradição" (p. 347).
A palavra
espelho, além de dar nome ao conto e ser munida de importantes significados
para o entendimento do texto, encerra aqui um outro sentido. O grande
espelho, “obra rica e magnífica”, denota a vaidade do homem, que mistura a tradição do objeto com o prazer de ser visto por si próprio e pelos outros. E o fato
de o espelho ter pertencido a nobres vindos com a corte de D. João VI deixa ainda mais nítida a intenção do autor em colocar a importância da tradição, da imagem na sociedade, a importância de ser visto pelo outro.
Em O Espelho, Machado trata da alma humana e também igualmente, da alma nacional do Brasil, que corre também o perigo de não existir quando se contempla ao espelho. O que ocorre neste trecho, na descrição do espelho, é uma analogia à política nacional da época:
espelho, “obra rica e magnífica”, denota a vaidade do homem, que mistura a tradição do objeto com o prazer de ser visto por si próprio e pelos outros. E o fato
de o espelho ter pertencido a nobres vindos com a corte de D. João VI deixa ainda mais nítida a intenção do autor em colocar a importância da tradição, da imagem na sociedade, a importância de ser visto pelo outro.
Em O Espelho, Machado trata da alma humana e também igualmente, da alma nacional do Brasil, que corre também o perigo de não existir quando se contempla ao espelho. O que ocorre neste trecho, na descrição do espelho, é uma analogia à política nacional da época:
"O
espelho estava naturalmente muito velho, mas via-se-lhe ainda o ouro, comido em
parte pelo tempo, uns delfins esculpidos nos ângulos superiores da moldura, uns
enfeites de madrepérola e outros caprichos do artista. Tudo velho, mas bom"
(...) (p. 347).
Pode-se
notar que Machado traça um paralelo entre a alma de Jacobina e a alma nacional
brasileira, duas imagens que se projetam ou se dissolvem na moldura
velha, mas tradicional. Enquanto Jacobina precisava de sua farda de alferes para compor sua imagem, a alma do povo brasileiro talvez precisasse da tradição monárquica para sua representação no espelho da sociedade, como a velha moldura coberta de madrepérolas, mas corroída pelo tempo. Há implicitamente nesta
caracterização do espelho uma crítica à oligarquia brasileira, tão presente na Monarquia quanto seria na iminente República. Era a tradição oligárquica, o poder
centralizador como moldura de nossa sociedade, moldura velha mas boa, difícil de quebrar, “era a tradição”. E assim, neste conto, coexistem os focos de duas correntes da interpretação literária sobre Machado de Assis, o caráter universalizante de um lado e de outro o histórico-social.
Jacobina recorre agora à filosofia para continuar sua narrativa, e introduz em seu discurso uma anedota filosófica:
velha, mas tradicional. Enquanto Jacobina precisava de sua farda de alferes para compor sua imagem, a alma do povo brasileiro talvez precisasse da tradição monárquica para sua representação no espelho da sociedade, como a velha moldura coberta de madrepérolas, mas corroída pelo tempo. Há implicitamente nesta
caracterização do espelho uma crítica à oligarquia brasileira, tão presente na Monarquia quanto seria na iminente República. Era a tradição oligárquica, o poder
centralizador como moldura de nossa sociedade, moldura velha mas boa, difícil de quebrar, “era a tradição”. E assim, neste conto, coexistem os focos de duas correntes da interpretação literária sobre Machado de Assis, o caráter universalizante de um lado e de outro o histórico-social.
Jacobina recorre agora à filosofia para continuar sua narrativa, e introduz em seu discurso uma anedota filosófica:
“Os
fatos explicarão melhor os sentimentos; os fatos são tudo. A melhor definição
do amor não vale um beijo de moça namorada; e, se bem me lembro, um filósofo
antigo demonstrou o movimento andando”. (p. 348).
Quando o
personagem diz que “um filósofo antigo demonstrou o movimento andando”, ele
está se referindo à famosa anedota do filósofo Diógenes, que, andando
de um lado para outro, disse: o ser é imóvel.
A próxima citação surge com o famoso estribilho do poeta americano Longfellow:
“-Never, for ever! - For ever, never!” para representar o pêndulo do “relógio da tia Marcolina”, que feria-lhe “a alma interior”. Com esses versos, o narrador alude não somente ao poeta americano, mas também à epígrafe utilizada por este, que cita Bridaine, “L’eternité est une pendule...”, no início do poema The old clock on the stairs (Bradley, 1970, p. 1509). Jacobina utiliza-se dos versos de Longfellow para expressar o seu desespero diante do tempo, tempo que mediante seu sofrimento lhe parecia, portanto, uma eternidade.
de um lado para outro, disse: o ser é imóvel.
A próxima citação surge com o famoso estribilho do poeta americano Longfellow:
“-Never, for ever! - For ever, never!” para representar o pêndulo do “relógio da tia Marcolina”, que feria-lhe “a alma interior”. Com esses versos, o narrador alude não somente ao poeta americano, mas também à epígrafe utilizada por este, que cita Bridaine, “L’eternité est une pendule...”, no início do poema The old clock on the stairs (Bradley, 1970, p. 1509). Jacobina utiliza-se dos versos de Longfellow para expressar o seu desespero diante do tempo, tempo que mediante seu sofrimento lhe parecia, portanto, uma eternidade.
"Quando,
muitos anos depois, li uma poesia americana, creio que de Longfellow, e topei
com este famoso estribilho: Never, for ever! - For ever, never! confesso-lhes
que tive um calafrio: recordei-me daqueles dias medonhos. Era justamente assim
que fazia o relógio da tia Marcolina: - Never, for ever! - For ever , never!
Não eram golpes de pêndula, era um diálogo do abismo, um cochicho do nada"
(p. 349).
Para o
personagem-narrador, não basta apenas explicar ou narrar o fato de o relógio
parecer marcar a eternidade e a estabilidade do tempo. Naquele momento,
o relógio revelava para Jacobina total angústia mediante a solidão, e, com ela, a impossibilidade de ser o “alferes”, perdendo sua alma exterior.
o relógio revelava para Jacobina total angústia mediante a solidão, e, com ela, a impossibilidade de ser o “alferes”, perdendo sua alma exterior.
"Acho
que posso explicar assim esse fenômeno: - o sono, eliminando a necessidade de
uma alma exterior, deixava atuar a alma interior. Nos sonhos, fardava-me,
orgulhosamente, no meio da família e dos amigos, que me elogiavam o garbo, que
me chamavam alferes" (p. 350).
No trecho
acima, fica claro que Machado conhecia a importância do que Freud definiria
como inconsciente e a relação disso com os sonhos.
No momento de maior tensão do conto, no qual o personagem Jacobina se sente perdido no tempo e espaço, pela eternidade do “tic-tac” do relógio, o narrador
utiliza-se da citação de O Barba-Azul, de Charles Perrault. No conto francês, a esposa de Barba-Azul não consegue conter sua curiosidade e entra no único aposento em que o marido a proibe de entrar quando sai em viagem. É também na história francesa, o momento de maior tensão para a personagem, que se vê
perdida com o regresso do marido que descobre que ela entrou no aposento proibido.
Sem chances de continuar viva, ela espera ansiosamente pela chegada dos irmãos, para que a salvem da morte, e chama incessantemente pela irmã “Souer
Anne, soeur Anne, ne vois-tu rien venir?" (p. 350). “E tal qual como a lenda francesa”, na espera angustiante de Jacobina, ele não via “nenhum sinal de regresso”. E enquanto a moça da lenda francesa via “o sol que cintilava e o capim que verdejava” (Perrault, 1994, p. 97), Jacobina “quando muito via negrejar a tinta e alvejar o papel” (p. 350).
Nessa citação, o tempo é a vertente que se divide em dois caminhos: o tempo de Jacobina, que custa a passar e é marcado pela eternidade do “tic-tac” do relógio, e o tempo da mulher de Barba-Azul, que possui apenas um quarto de hora e nem mais um segundo para se salvar da morte. Portanto, o tempo é o principal perigo que os dois personagens enfrentam. O desespero de Jacobina diante de sua imagem difusa no espelho à espera de alguém, e da hora que demorava uma eternidade a passar, contrapõe-se ao desespero da esposa de Barba-Azul; para ela restava apenas um quarto de hora, nem um segundo a mais, para que seus irmãos chegassem e a salvassem das mãos de seu marido. Portanto, sentidos diferentes que nos levam a idéias semelhantes. A passagem rápida do tempo para a esposa de Barba-Azul acarreta na sensação da iminente morte, e no caso de Jacobina a passagem lenta do tempo contribui para a dissolução do seu “eu”.
Fonte: Revista ARGUMENTO (Revista das Faculdades de Educação, Ciências e Letras e Psicologia Padre Anchieta Jundiaí - SP,: Sociedade Padre Anchieta de Ensino) - Ano VI - nº 12 - Dezembro/2004
No momento de maior tensão do conto, no qual o personagem Jacobina se sente perdido no tempo e espaço, pela eternidade do “tic-tac” do relógio, o narrador
utiliza-se da citação de O Barba-Azul, de Charles Perrault. No conto francês, a esposa de Barba-Azul não consegue conter sua curiosidade e entra no único aposento em que o marido a proibe de entrar quando sai em viagem. É também na história francesa, o momento de maior tensão para a personagem, que se vê
perdida com o regresso do marido que descobre que ela entrou no aposento proibido.
Sem chances de continuar viva, ela espera ansiosamente pela chegada dos irmãos, para que a salvem da morte, e chama incessantemente pela irmã “Souer
Anne, soeur Anne, ne vois-tu rien venir?" (p. 350). “E tal qual como a lenda francesa”, na espera angustiante de Jacobina, ele não via “nenhum sinal de regresso”. E enquanto a moça da lenda francesa via “o sol que cintilava e o capim que verdejava” (Perrault, 1994, p. 97), Jacobina “quando muito via negrejar a tinta e alvejar o papel” (p. 350).
Nessa citação, o tempo é a vertente que se divide em dois caminhos: o tempo de Jacobina, que custa a passar e é marcado pela eternidade do “tic-tac” do relógio, e o tempo da mulher de Barba-Azul, que possui apenas um quarto de hora e nem mais um segundo para se salvar da morte. Portanto, o tempo é o principal perigo que os dois personagens enfrentam. O desespero de Jacobina diante de sua imagem difusa no espelho à espera de alguém, e da hora que demorava uma eternidade a passar, contrapõe-se ao desespero da esposa de Barba-Azul; para ela restava apenas um quarto de hora, nem um segundo a mais, para que seus irmãos chegassem e a salvassem das mãos de seu marido. Portanto, sentidos diferentes que nos levam a idéias semelhantes. A passagem rápida do tempo para a esposa de Barba-Azul acarreta na sensação da iminente morte, e no caso de Jacobina a passagem lenta do tempo contribui para a dissolução do seu “eu”.
Fonte: Revista ARGUMENTO (Revista das Faculdades de Educação, Ciências e Letras e Psicologia Padre Anchieta Jundiaí - SP,: Sociedade Padre Anchieta de Ensino) - Ano VI - nº 12 - Dezembro/2004
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